Je snadné se podívat na notový záznam a myslet si, že rozumíte tomu, co je před vámi. Ale slovo „sonata“ bylo v posledních několika stoletích používáno tak volně, že bez kontextu téměř ztratilo svůj význam. Zpočátku tento termín neoznačoval žádnou konkrétní strukturu. Znamenalo to jednoduše „znít“.
Italské sloveso sonare se překládá jako „zvuk“. Tím to všechno skončilo. V roce 1561, kdy se tento termín poprvé objevil, byl aplikován na sadu tanečních kusů pro loutnu. Rozdíl byl jednoduchý: pokud byla skladba provedena na nástroje, nazývala se sonáta. Pokud se zpívalo hlasy, říkalo se tomu kantáta. Toto binární dělení nějakou dobu přetrvávalo. Ale pak hudebníci začali být kreativní a definice se začala rozmazávat.
Jak se definice vyvíjela
Když se dnes mluví o sonátách, většinou se myslí dílo pro jeden nebo dva nástroje. Vzpomeňme na Beethovenovu Sonátu měsíčního svitu z roku 1801. Je napsána pro klavír. Je to jednoduché. Ale termín má tendenci se nenápadně rozšiřovat.
Někdy je sonáta dílem pro malý soubor, který se skládá z nejvýše tří nezávislých částí. V jiných případech se termín vztahuje na mnohem větší skupiny. Smyčcový kvartet? To je často považováno za sonátu pro čtyři nástroje. Orchestr? Pokud skladba vychází z principů hudební formy ustálených v polovině 18. století, lze ji nazvat i sonátou. Dokonce i díla 20. století, která ignorují tato klasická pravidla, se někdy volně nazývají sonáty jednoduše proto, že se skládají z několika vět.
Tato šíře definic vytváří zmatek. Zvláště, když je představen pojem „sonátová forma“. Není to typ nástroje nebo souboru. Toto je způsob organizace. Je to architektonický plán používaný v jedné nebo více částech instrumentálních děl již od klasického období. Mluvíme o Mozartovi, Haydenovi a Beethovenovi. Tato forma určuje, jak jsou témata prezentována, rozvíjena a opakována. To je klíč k pochopení toho, proč se symfonie cítí jako dílo, které „někam směřuje“.
Analýza po částech
Jak tedy obvykle vypadá typická sonáta na papíře? Většina prací se skládá ze dvou, tří nebo čtyř částí. Dvoudílné schéma pro sólové nástroje je vzácné. Standardem jsou tři díly. Čtyři věty jsou výjimkou, i když Beethoven toto pravidlo v raných letech rád porušoval.
První část bývá v práci nejvýraznější. Je rychlá. Je psána sonátovou formou. Právě zde skladatel uvádí hlavní témata a nastavuje tónový rámec. Druhá část poskytuje kontrast. Je pomalejší a nabízí ostrý rozdíl v tempu a náladě. Pak přijde finále. Obvykle zase rychle. Toto je návrat k energii, často přinášející uzavření hudebního argumentu zahájeného v první větě.
Když skladatel přidá čtvrtou větu, obvykle přidá něco lehčího. Taneční část. Pamatujte na strukturu charakteristickou pro apartmá. Často se nachází mezi pomalou druhou větou a finále. Někdy se umístí na druhé místo a pomalou část posune na třetí.
Proč se střední části liší
První část je téměř vždy nejobtížnější a nejtěžší. Ale co další díly? Velmi se liší. Jejich úkolem je doplnit začátek, a ne ho opakovat. Poskytují novou škálu kontrastů.
Jednoduchá třídílná forma (A B A) je běžná v pomalých větách. Běžná je také forma variace, kdy je téma představeno a následně změněno. Nachází se také forma ronda (A B A C A), kde je opakující se téma přerušováno kontrastními epizodami. Pokud skladatel používá sonátovou formu v pomalé větě, často zcela vynechá vývojovou část, aby zachoval proporce.
Poslední část je stejně flexibilní. Může používat rondo, sonátovou formu nebo hybrid obou. Často uvidíte vzor, kde je rondo rozšířeno do struktury A B A-vývoj-B A. Zde se kontrastní téma (B) nejprve objeví v dominantní tónině a poté se vrátí do tóniny. To vytváří to, co je známé jako sonátové rondo. Je to chytrý způsob, jak udržet posluchačovu pozornost bez ztráty strukturální integrity skladby.
Od menuetu po scherzo
V raném klasickém období byla tato doplňková taneční sekce téměř vždy menuetem. Byla to docela jednoduchá binární forma. Jako první přišel na řadu první menuet a po něm triová sekce, která byla v orchestrálních dílech obvykle zvukově lehčí. Poté se opakoval první menu. Vznikla tak celková třídílná struktura.
Gaydon ale začal měnit tempo. Zrychlil menuet natolik, že mu to přestalo připadat jako tanec a začalo to být jako hra. Beethoven šel ještě dál. Menuet nahradil scherzem. Bylo to rychlé, lehké a ve formě podobné menuetu, ale mělo více energie.
V extrémních případech, jako byly deváté symfonie Beethovena a Schuberta, byly tyto struktury rozšířeny. Binární pohyby scherza a tria se vyvinuly do malých, plnohodnotných struktur sonátové formy. V díle se začaly šířit principy tematického vývoje a tónového kontrastu, dříve vyhrazené první větě.
Sonáta není jen soubor not. Toto je rozhovor. A jako každá správná konverzace potřebuje úvodní bod, chvíli zamyšlení a zrychlení tempa k závěru.
Tento vývoj neproběhl přes noc. To byl postupný posun ve způsobu, jakým skladatelé přemýšleli o čase a napětí. Díly už nevnímají jako izolované bloky. Začali na celé dílo pohlížet jako na jediný, odvíjející se příběh. Hranice mezi „tancem“, „symfonií“ a „sonátou“ se stírají. Zachována byla pouze základní logika. Způsob, jakým jsou témata prezentována, zpochybňována a řešena.
Tato logika dodnes ovládá velkou část klasické hudby. I když skladatelé porušují pravidla, dělají to na pozadí sonátové formy. Toto je výchozí nastavení. Základní úroveň. Můžete se od něj samozřejmě odchýlit. Vždy byste ale měli vědět, kde jste začali.
“Moonlight Sonata” je slavná, ale je zavádějící. Není to sonáta ve strukturálním smyslu doby, kdy byla napsána. Toto je „měsíční“ sonáta. Přezdívka. Poetický název. Hudba samotná popírá vzorec rychle-pomalu-rychle. Toto je připomínka, že zkratky jsou pohodlné, ale ne vždy odrážejí realitu zvuku.
Takže až příště uslyšíte slovo „sonata“, zeptejte se sami sebe, o jaký druh sonáty se jedná. Je to definice založená na nástrojích z roku 1500? Vícedílná struktura klasické éry? Nebo architektonický plán v sonátové podobě? Odpověď změní způsob, jakým posloucháte.
Jak se barokní sonáta vyvinula z renesančních kořenů
Sonáta nepřišla z ničeho nic. Jeho DNA má kořeny v polyfonní sborové hudbě pozdní renesance. Znáte tento styl? Jedná se o několik stejných melodických linek, které se vzájemně prolínají. Raní skladatelé čerpali inspiraci ze dvou různých zdrojů: starověké způsoby gregoriánského chorálu a středověké evropské lidové melodie. Pořád je míchali. Světské populární melodie se staly základem mší a náboženských děl od 15. století do počátku 17. století.
Tato směs sakrálních a světských prvků položila základ pro dvě hlavní barokní formy: sonátu a partitu (neboli suitu). V Benátkách však začaly krystalizovat specifické hudební postupy, které sonátu definovaly.
Šablonu nastavily Benátky
Podívejte se na benátské skladatele konce 16. století. Andrea Gabrieli a jeho synovec Giovanni Gabrieli odvedli skvělou práci. Vytvářeli instrumentální díla skládající se z krátkých úseků s kontrastními tempy. Nebyla ještě plně zformována, ale již představovala zárodek vícepohybové sonáty.
„Sonáta pian’ e forte“ („Sonáta jemná a hlasitá“) od Giovanniho Gabrieliho z roku 1597 je zde mezníkem. Jednalo se o jednu z prvních prací, které přesně specifikovaly, které nástroje hrály jaké části. Zde vidíte výraz sonata použitý způsobem, který naznačuje její budoucí strukturu.
Ale nebyla to jen díla označená jako „sonata“. Instrumentální fantasy a canzones měly stejně rozdělenou strukturu. Canzone pochází z francouzského šansonu. Stejně jako rané sonáty byly kontrapunktické. Melodické linky se proplétaly. V této fázi byly hranice rozmazané. Neuvěřitelně podobně by mohla znít sonáta, fantazie, canzone nebo dokonce riqueur car ve tvaru fugate. Rikercard byl prostě přísnější a vážnější.
Řetězce přebírají
- století změnilo krajinu. Smyčcové nástroje nahradily dechové nástroje. V raných dobách byly větry stejně důležité jako smyčce v sonátách a canzonech psaných pro rozsáhlé galerie baziliky San Marco v Benátkách. Claudio Monteverdi se soustředil spíše na zpěv, ale instrumentální hudba nabírala na síle jinde.
Stala se hrou virtuózů. Zejména houslisté.
Carlo Farina je zde klíčové jméno. Pracoval u dvora v Drážďanech a v roce 1626 vydal soubor sonát. Nebyl však konečnou autoritou. Tento titul patří Arcangelo Corelli.
Publikované sonáty Corelliho, počínaje rokem 1681, shrnuly vše, co italští skladatelé do té doby udělali. Nehrál jen; určil směr, kterým se bude forma vyvíjet.
Dva způsoby: církev versus komora
Corelliho práce objasnila dva různé směry vývoje. Sonáta da chiesa neboli kostelní sonáta. A sonata da camera neboli komorní sonáta. Doplňovaly se, ale úplně jiné.
Sonáta da chiesa se obvykle skládala ze čtyř vět. Pořadí bylo téměř vždy: pomalu – rychle – pomalu – rychle.
První rychlá věta má tendenci být volně fugátová, což odráží kořeny sonáty ve fantazii a canzone.
Používala kontrapunktické melodické napodobování. Byla vážná. Poslední věta byla jednodušší, lehčí a často se jen málo lišila od tanečních stylů nalezených v komorní sonáty.
Sonata da camera byla méně vážná. Méně kontrapunktické. Mělo to více částí, všechny byly kratší a psané tanečním stylem. Jestliže sonata da chiesa byla předchůdcem klasické sonáty, pak sonata da camera byla přímým předchůdcem suity nebo partity. V 18. století byly suite a partita prakticky synonymem pro sonata da camera.
Tyto dva proudy odrážely liturgické a světské zdroje renesance. Barokní sloh pokrýval období přibližně od roku 1600 do roku 1750. Tyto dva vlivy zůstaly po dlouhou dobu nezávislé. Ale pronikly do sebe. Taneční části můžete najít v lehčích příkladech sonata da chiesa. Můžete najít kontrapunkt, který se vkrádá do vážnějších apartmá.
Instrumentace a harmonie se stabilizují
Corelli také přispěl ke stabilizaci přístrojového vybavení. Kolem roku 1600 začala v Itálii hudební revoluce. Vzdal se polyfonie se stejnými hlasy renesance. Pohnul se směrem k monody. Sólové linky s doprovodem podřízených.
Statický vliv starých církevních režimů byl nahrazen systémem dur-mollových klíčů. Organizačním principem se stal kontrast tónů. Bylo to dramatičtější.
Kontrapunkt nezmizel. Zůstal ústředním bodem hudební struktury dalších sto let. Ale změnil se. Skladatelé začali brát v úvahu harmonii a akordy. Psali kontrapunkt v durových a mollových tóninách.
Základ byl položen. Nástroje byly připraveny. Houslisté měli svoji techniku. Struktury měly svou logiku. To, co se stalo potom, vyžadovalo nový druh naslouchání. A nový druh skladatelů, kteří zcela poruší pravidla.
Mechanika Basso continuo
Basso continuo (basové pokračování) nebylo jen doporučení. Byl to motor.
Skladatelé té doby nepsali každou notu pro doprovod. Dali ti basovou linku. Čísla nebo „číslice“ stály pod notami, aby naznačovaly harmonii. Odtud pochází samotný termín. Byl to systém zkratek. Kostra.
Kdo ho naplnil masem?
Sopránový nástroj. Viola. Viola da gamba (viola). Později – violoncello nebo fagot. Pracovali v tandemu s varhanami, cembalem nebo loutnou. Tento tým vytvořil basové pokračování (continuo). Jejich úkol? Improvizace. Vzali tato čísla a zaplnili zvukovou mezeru mezi basy a vyššími hlasy. Učinili harmonii skutečnou. Bez nich by hudba byla jen tečkami na stránce.
Proč triové sonáty vyžadovaly čtyři interprety
Corelliho práce poskytuje zajímavý pohled na to, jak přístrojové vybavení v té době fungovalo. Zazněly sólové sonáty. Jedny housle s doprovodem continua.
Pak byly sonáty a tre. “Na tři.”
Na první pohled to vypadá jako protimluv. Byly to rané triové sonáty. Forma hlavní komory asi do roku 1750. Ale vyžadovaly čtyři nástroje. Dvoje housle plus skupina continuo.
Proč tomu říkat trio?
Protože to muzikanti vnímali ve třech částech. Dvě melodické linky, jeden harmonický základ. Konkrétní nástroje byly často ponechány na uvážení interpretů. Flétny nebo hoboje mohou fungovat jako houslové party. Pokud by cembalo chybělo, violoncello by snad mohlo samostatně vykonávat funkci continuo.
Vždy bylo preferováno plné continuo. Ale nutnost diktovala flexibilitu.
Historická váha Corelli
Corelliho důležitost nespočívá pouze v tom, jak krásná je jeho hudba. Je v tom, co ho následovalo.
Po něm následovala živá řada italských houslových skladatelů. Velkou měrou se zasloužil o rozvoj sonátového stylu na konci 17. století. Nepochybně.
Ale při pohledu pouze na Itálii může chybět polovina obrázku.
Jeho příspěvek by neměl zastírat neméně důležitou práci odehrávající se mimo Itálii. Historie barokní komorní hudby je širší než tvorba jednoho člověka. I když pro mnohé definoval žánr, nevymyslel kolem sebe ticho.
Odklon Německa a Anglie od taneční hudby
Francouzský důraz na dvorní balet se neomezoval jen na krásné melodie. Přeformátoval celou krajinu taneční hudby 18. století. François Couperin pomohl zúžit zaměření na kompaktnější formy. To udělalo z Francie dominantní vliv v taneční suitě. Ale co sonata da chiesa? Francouzi se tohoto žánru prakticky nedotkli.
Německo mělo jiné plány.
Německý přístup byl jiný. Začalo to vydáním raných sonát Michaela Praetoria v roce 1619. Žánr vyrostl z úzkého spojení se suitou. Ale vyvinulo se to v něco mnohem ambicióznějšího. Němečtí skladatelé prostě nekopírovali italské. Kombinovali vícedílnou strukturu sonata da camera s hutnou kontrapunktickou tvorbou italské sonata da chiesa. Byla to komplexní směs struktury a emocionální intenzity.
Toto hnutí vedl Johann Heinrich Schmelzer. Rakouský skladatel provedl tento vývoj brzy. Triové sonáty pro smyčce vydal v Norimberku roku 1659. O dva roky později míchal smyčcové a dechové nástroje. V roce 1664 produkoval možná první soubor houslových sonát bez doprovodu.
Johann Rosemüller strávil roky v Itálii. Jeho publikace z roku 1667, Sonate da camera cioè sinfonie, vyšla v Benátkách. V podstatě se jednalo o taneční skladby. Příběh se ale o dvanáct let později změnil. Rosemüller vydal nový set v Norimberku. Tyto sonáty byly napsány pro dva, tři, čtyři a pět hlasů. Prokázali německou tendenci k abstraktní struktuře. Kontrapunkt se stal výraznějším.
I hry s tanečními tituly ztratily rytmus. Staly se pouze díly naslouchání.
Německá tendence k abstraktnější hudební struktuře a expresivnímu kontrapunktu.
Největším představitelem této školy se stal Heinrich Bieber. Od roku 1676 vydal několik souborů sonát. Některé byly pro housle a basso continuo. Jiní zahrnovali tři, čtyři nebo pět hlasů. Bieber dovedl expresivitu do extrémů. Jeho práce byla někdy zvláštní. Často to bylo vzrušující a hluboké. To bylo v ostrém kontrastu s uhlazeným, nevýrazným stylem Corelli.
Názvy Bieberových děl často signalizovaly jeho cíl: sladění církevního a komorního stylu. Jeho publikace z roku 1676 nesla název Sonatae tam aris quam aulis servientes. To se překládá jako „sonáty sloužící jak oltáři, tak síni“. Bylo to jasné prohlášení o záměru.
Byl také mimořádně silným houslistou. Stejně jako Corelli významně přispěl k instrumentální technologii. Ve svých houslových sonátách bez doprovodu používal scordatura. Tato praxe zahrnovala ladění strun pro vytváření speciálních efektů. Bylo to skvělé.
Polyfonní odboj Anglie
Angličtí skladatelé dokázali něco srovnatelného. Ke zvýšené expresivitě došlo v 17. století. Jejich technické východisko bylo ale jiné.
Anglie zaostávala. Drželi se polyfonie renesančním způsobem. Zatímco Italové zdokonalili monodii. Němci plodně kombinovali monodii s vlastní kontrapunktickou tradicí.
Anglická polyfonie dosáhla v 17. století ohromující úrovně technické vyspělosti. Získala také emocionální velikost. Hlavními činiteli tohoto procesu zlepšování byli Thomas Tomkins, Orlando Gibbons, John Jenkins a William Lowes. Pracovali po boku předchůdců, jako byl John Coperario.
Udělali postupný přechod. Odstoupili od fantazie pro smyčce, které za vlády Alžběty I. odkázal William Byrd a další. Přešli k nové podobě barokní sonáty. Ale zůstali blíže duchu polyfonie než jejich kontinentální kolegové.
Teprve s příchodem Henryho Purcella se situace dramaticky změnila. Purcell vystavil tuto bohatou anglickou tradici pozdějšímu vlivu francouzské a italské hudby. Udělal to ve svých tří- a čtyřhlasých sonátách.
Výsledkem byla syntéza stylů. To byl nejvyšší bod hudební inspirace, kterého do té doby dosáhla rodící se sonátová forma.
Pomalý rozpad triové sonáty
Baroko bylo víc než jen hluk. Byla to chůze po laně mezi kontrapunktem a monodií. Od konce 17. století do poloviny 18. století si svůj status vybudovala barokní sonáta. Linku drželo basové continuo (generál bas). Dokud zůstala triová sonáta králem komorní hudby, tato technika přežívala. Byla to záchranná síť.
Vivaldi a jeho italští současníci je vyráběli v obrovském množství. Někdy se držely staré čtyřdílné struktury. Často se přikláněli ke vzoru „rychle-pomalu-rychle“ popularizovanému operními předehrami. Telemann? Napsal stovky děl. Konzistentní. Spolehlivý. Händel, uvízlý v Anglii, přispěl také psaním sólových sonát continua. Ve Francii si Baumjourtier a Leclerc zachovali kouzlo, i když nijak zvlášť hluboké.
Ale půda pod našima nohama se měnila. Tón se probouzel.
Tónový kontrast už nebyl jen hudební volbou; stal se organizační silou. Blížil se k triové sonátě. Figurovaný bas, ten spolehlivý starý engine, nemohl odolat požadavkům na specifické tónové barvy a hyper-detailní notový zápis. Muzikanti chtěli přesně vědět, na co flétna hraje, nejen celkovou harmonickou strukturu. Continuo se stalo irelevantní nikoli vyhláškou, ale kvůli své irelevantnosti.
Již v roce 1695 začal Johann Kuhnau vydávat klávesové sonáty. Biblická témata. Program funguje. Posun zaměření. Pak přišel I.S. Bach. Titan.
Bach nenapsal jen nějaké triové sonáty. Odstoupil od podřízené role cembala. Ve starém světě cembalista improvizoval, aby zaplnil mezery. Bach předepsal povinné části. Plně zaznamenáno. Požadovaný. Žádné dohady. Kombinoval housle a flétny s těmito tvrdými, expresivními liniemi cembala. Dal nám také houslové sonáty a partity bez doprovodu. Tři od každého. Minimalistický. Brutální. Krásný.
Zde začala vznikat klasická sonátová forma.
Síla tonality strukturovat dílo se stala nepopiratelnou. Vytvářela očekávání. Poskytla zadostiučinění. Ale ještě se plně neovládla. Barokní myšlení se stále opíralo o nepřetržité, jednotné procesy. Vládl kontrapunkt. Dokonce i Domenico Scarlatti se svými 555 přeživšími klavíristy patřil do starého světa. Jeho binární formy byly flexibilní. Originál. Individualistický. Chyběl jim ale skutečný konflikt. Zdálo se, že jeho kontrasty spíše zamrzly v čase, než aby se pohybovaly vpřed.
Přechod si vyžádal novou generaci.
Carl Philipp Emanuel Bach, syn J.S. Bach, nekývl jen na změnu. Ponořil se do nich. Ve svých 70+ klávesových sonátách kladl důraz na kontrast tonality. Nejen mezi díly. Uvnitř nich. Ovládl umění přechodu. Drama nahradila kontinuitu.
Pak došlo k orchestrálnímu posunu.
Matthias Georg Monn, Georg Christoph Wagenzeil a Giovanni Battista Sammartini. Rakušané a Italové. Tvořili symfonii. Nyní stála na stejné úrovni jako sólová sonáta. Témata byla individualizovaná. Druhé téma se stalo spíše strukturálním pilířem než pouhým doplňkem. Wilhelm Friedemann Bach přispíval sporadicky. Johann Christian Bach sídlící v Londýně nabídl melodické kouzlo, které později okouzlilo Mozarta.
Scéna byla připravena. Stará jednota praskala ve švech. Formoval se nový konflikt. Kdo ví, kam se bude ubírat další pohyb?
V roce 1770 již nebyl přechod od barokních ke klasickým sonátovým strukturám předmětem spekulací. Nakonec se to podařilo zajistit. Neapolská operní škola, vedená Alessandrem Scarlattim, zefektivnila operní symfonii. Zachránili sonata da chiesa před pomalým intrem. Opustili fugu, staré spojení s minulostí. Nová konstrukce se skládala ze tří částí. Někdy byla rychlá, abstraktní závěrečná věta nahrazena menuetem. V jiných případech se přidáním menuetu počet pohybů vrátil na čtyři.
Pak přišla Mannheimská škola. Johann Wenzel Stamitz a jeho syn Karl proměnili orchestry v laboratoře. K vytvoření dramatických efektů použili tónový kontrast. Nebylo to jen hlučné experimentování. Byla to opravdová laboratorní práce.
Vznik tónového kontrastu
Jako prostředek vznikla klasická sonáta v plném smyslu slova. Konsolidovala téměř dvě století změn. Přešli jsme od polyfonie se stejnými hlasy k monodii. Do popředí se dostala melodie a harmonie. Rokokový styl neboli style galant již kontrapunkt opustil. Melody se stala králem. Haydn a Mozart ale znovu změnili pravidla hry.
Ve zralém klasickém stylu spočívá hodnota melodií v jejich roli jako funkce tonality.
Melodický zájem se stal druhořadým. Klíčové tóny vzaly za své. Stali se základními představiteli formy. Náměty byly často redukovány na jednoduché motivy. Krátké leitmotivy. Více než na kráse záleželo na harmonických důsledcích tématu. Nešlo o to, jak hezky zněla. A o tom, kam to vedlo.
Haydn a Mozart: mistři struktury
Princip tonálního kontrastu dosáhl svého vrcholu v dílech Haydna a Mozarta. Používali sonátovou formu k uspořádání své hudby. Haydnova nejlepší díla? Provázkové práce. Více než 80 smyčcových kvartet. Více než 100 symfonií. 52 klavírních sonát. 30 trojice. Kombinoval dualistická tonální schémata s monistickými náměty. Jedno hlavní téma v obou klávesách. Také rád psal pomalé pohyby ve vzdálených klávesách.
Mozart byl jiný. Ovládl operu a recitály. Koncert sdílel lásku sonátové formy k tónovému kontrastu, ale jeho kořeny ležely v sólové vokální árii. To byl úplně jiný fenomén. Mozart však bravurně implementoval sonátovou strukturu ve svých posledních šesti symfoniích. V posledních deseti smyčcových kvartetech. V tuctu klavírních sonát. V několika triích a kvintetech.
Houslová sonáta byla pro oba skladatele vedlejším žánrem. Nahradil ho klavír. Housle se vrátily jen jako podřízený partner. Vůdčí role se opět ujala až na konci 18. století. V Mozartových pozdních sonátách pro housle. A pak – v dílech Beethovenových.
Beethovenova expanze
Beethoven si zachoval základní formu. Ale natáhl to. Jeho 32 klavírních sonát. 16 smyčcových kvartetů. Devět symfonií. Rozšířil coda – závěrečnou část. V expozici použil neobvyklé tóny. Udělal to delší. Ve svých pozdějších dílech se od dualistického principu vzdálil. Vrátil se k monistickému přístupu. Přemýšlejte o formě variace. Myslete na fugu.
Schubertova krátká cesta
Franz Schubert zvolil jinou cestu. Jeho Symfonie č. 5 B dur, napsaná v roce 1816 ve věku 19 let, dokládá posun. Pozor na reprízu. První motiv se objeví v subdominantním klíči. Klávesa, jejíž tonika je o pět tónů nižší než hlavní. Fa–Do. Stejně jako hlavní klíč je pod dominantou.
Tato technika umožnila Schubertovi umístit druhé téma do tóniky. Účel reprízy. Bez změny přechodové části. Pasáž, která v expozici vedla od tóniky k dominantní tonalitě, nyní vedla od subdominanty k tónice. Jednalo se o postup šetřící práci.
Schubertův přístup prozrazuje nedostatek trpělivosti s mechanismy sonátové formy, jak byla doposud praktikována.
Sonátová forma nebyla souborem pravidel kodifikovaných teoretiky. Byl to princip, který vyrostl z dřívějších forem. Lze to shrnout studiem Haydna, Mozarta, Beethovena a jejich současníků. Schubert prostě našel zkratku. A fungovalo to.
Ale dělá to tím méně platným? Nebo jen jinak? Tvar se stále měnil. Vždy.
Schubertova expanze: Kresba moderních forem
Tento posun nebyl jemný. Začalo to Schubertem. Jeho pozdnější pomocná díla jednoduše neupravila standardní sonátový plán; zničili to a začali znovu. Měli jste expozici, vývoj, reprízu – obvyklé podezřelé – ale Schubert neustále přidával nové členy. Rozšířil počet tonálních center. Někdy zvýšil počet hlavních témat ze dvou na tři. To zní jako malá úprava. Ale to není pravda.
Tato expanze se stala genetickým kódem rakousko-německé symfonické tradice. Podívejte se na Antona Brucknera. Jeho expozice jsou založeny na třech různých tematických skupinách. To je vliv Schuberta. Podívejte se na Gustava Mahlera. Jeho sonátové struktury jsou grandiózní. Ještě jednou, Schuberte. Tento muž byl přímým předkem tohoto architektonického nafouknutí.
Ale byl tu jiný směr. Komprese.
Na scénu přichází Fantasia C dur (1822), známá také jako Fantasia „The Wanderer“. Pro klavír. Zde Schubert neexpandoval, ale splynul. Čtyři samostatné pohyby byly spojeny do jednoho těsného integrovaného celku. Vše je založeno na transformovaných verzích stejného tématu. To byl opak Brucknerových rozlehlých, multitematických struktur.
Ve Francii se podobnou cestou vydal Hector Berlioz v Symphony Fantastique (1830). Použil idea fixe – pevnou myšlenku představující umělcovu milovanou. Ale nezopakoval to jen tak. Překroutil to. S každým pohybem nabírala různé podoby. Proč? Kvůli zápletce. Program to vyžadoval. To byl ostrý zlom od abstraktního, bezdějového charakteru klasické sonáty.
Fúze se stala novým pravidlem. Tematická jednota mezi pohyby nebyla jen prostředkem; stal se motorem symfonických básní.
Liszt, Schumann a cyklický průlom
Franz Liszt tuto fúzi proměnil ve strukturální princip. Ale opustil starou sonátovou logiku. Už žádný kontrast, konflikt nebo smíření tónů. Program byl diktován transformací. Forma se řídila historií, nikoli pravidly tonální harmonie.
Dokladem toho je Lisztova jednovětá Klavírní sonáta h moll (1853). Je to jedna věta s předěly napodobujícími sonátové úseky. Ale čtyři témata? Jsou volně transformovány a kombinovány. To se odchyluje od obvyklého řádu. Je to chaotické, ale kontrolované.
Tuto horečku chytil i Robert Schumann. Jeho Symfonie č. 4 d moll (1851) kombinovala věty. Byl to plodný experiment. Pak se objevil Cesar Frank. Držel se základní sonátové formy, ale od roku 1841 přidal „cyklický“ přístup. Fúze. Tematické souvislosti mezi pohyby. Zachoval tvar, ale změnil krev.
Johannes Brahms se vydal jinou cestou. Formu to nezničilo. Dovedl to k dokonalosti. Klasickou sonátovou formu dovedl do nejvyšší komplexnosti. Rytmická inovace. Kontrapunkt s novou energií. Tematické vztahy byly použity s jemnou, téměř chirurgickou přesností.
Mezitím tři klavírní sonáty Frederica Chopina byly více o lyrickém vyjádření než o formální inovaci. Carl Maria von Weber a Felix Mendelssohn? Ve své době vysoce ceněné. Jejich sonáty se řídily klasickými vzory. Ale málo přispěli k evoluci z tohoto stavu. Skutečný vývoj byl zásluhou Berlioze a Liszta. A pak Mahler zvedl tuto pochodeň.
Logika splynutí a kolaps tonality
Mahlerovy symfonie spojovaly expanzi s jednotou. Více než dvě tonální centra. Více tematických skupin. Větší jednota mezi pohyby. Výsledkem byly velkolepé kompozice, které držely pohromadě složité vztahy. Bylo to obrovské. Bylo to těsné.
Arnold Schoenberg dovedl fúzi k logickému závěru. Jeho Smyčcový kvartet č. 1 d moll (1904–05) je jednověté dílo. Kontrastní úseky. Všechna témata jsou odvozena od několika základních motivů. Neexistují žádné samostatné pohyby. Pouze vyvíjející se motivy.
Ale dvě věci oslabily klasickou sonátovou formu jako organizační princip na konci 19. století.
Za prvé, chromatismus. Richard Wagner vedl tento útok. Noty a akordy, které jsou cizí tonalitě. Při rozsáhlém použití to zničilo smysl pro tonality. Tonalita nezněla dostatečně silně, aby se prosadila. Bylo to tak nápadné, že se tonální centrum rozpustilo.
Za druhé, programová hudba. Liszt a jeho následovníci používali hudební organizace založené spíše na zápletce než na kontrastních tónech. Sonátová forma zeslábla.
Domácí ladění však zcela nevymizelo. Jednoduše změnilo svou funkci.
Mahler a Carl Nielsen nezávisle na sobě vyrazili novou cestu. Progresivní tonalita. Domácí tón se stal cílem. Jmenování. Začali jste na jednom místě, putovali vzdálenými tonálními oblastmi a skončili v jiné tónině. Skladba se posunula směrem k novému tonálnímu středu. Nevrátilo se to. Už se to blížilo.
Nielsenova Symfonie č. 1 g moll (1891–92) a Mahlerova Symfonie č. 2 (1888–94; Vzkříšení*) byly první. Vytvářeli vysoce individuální nové formy. Stará pravidla zmizela. Nové se teprve začínaly tvořit.
Většina post-wagnerovských děl v sonátové formě působí bezpulzně.
Proč? Protože starý motor – napětí mezi klávesami – přestal fungovat. Skladatelé se již nemohli spoléhat na tuto strukturální opozici. Takže přesunuli pozornost. Udělali z melodie střed hudby.
Nebyla to jen změna vkusu. Byl to stylistický kompromis.
Vezměme si Arnolda Schoenberga. Nevzdal se struktury. Jen změnil pravidla.
Schoenbergova sonáta ve dvanáctitónové technice
Schoenbergův Smyčcový kvartet č. 4 (1936) je ukázkovým příkladem.
Používal svou dvanáctitónovou techniku. Také se nazývá dodekafonie.
Výsledek je založen spíše na kontrastních tématech než na klasickém sonátovém principu kontrastních tónin.
Tady je rub: dvanáctitónová hudba je atonální. Záměrně se vyhýbá vytváření pocitu tonality.
Jak to tedy zakomponovat do sonátové formy? Obrys tvaru je zachován. Díly jsou uloženy. Dramatické oblouky jsou zachovány. Tonální konflikt je ale nahrazen tematickým.
Postavil melodii a harmonii na základě „řady“ – specifické sekvence všech 12 chromatických zvuků. Tuto sekvenci zvolil skladatel. Stalo se to DNA celého díla.
Žádné klíče. Pouze témata.
Prokofjevova dekorativní tonalita
Sergej Prokofjev se vydal jinou cestou. Na papíře ale výsledek vypadal podobně.
Jeho sonáty stále používaly vnější formální rozdělení klasické éry. První pohyb. Rozvoj. Repríza.
Ale vnitřní logika se změnila.
Tonalita tam stále byla. Nezmizela.
Ale hrála dekorativní roli. Ne strukturální.
Zájem se přesunul na samotnou melodii. Harmonie to jen zdobila.
Proč je to důležité?
Tento posun vysvětluje, proč pozdější sonáty znějí jinak.
Chybí jim vitální napětí tonální opozice.
- Schoenberg nahradil tonalitu dvanáctitónovými řadami.
- Prokofjev zachoval tonality, ale zbavil je strukturální síly.
-Oba si zachovali kostru sonátové formy.
Ani jeden skladatel se nemohl vrátit. Tonální centrum bylo zničeno.
Tak se přizpůsobili. Přinutili melodii nést hlavní zátěž.
Nejde o to, že by tato díla byla slabá. Faktem je, že hrají podle jiných pravidel.
Právě posloucháte téma. A ne na napětí mezi C dur a G dur.
Forma zůstává. Ale její duše se změnila.
Jak moderní skladatelé znovuobjevili klasické struktury
Sonátová forma není mrtvá. Právě si nechala udělat facelift.
Skladatelé dvacátého století se nevzdali jen pravidel; ohýbali je, až se zlomili. To je vidět v instrumentálních sonátách, smyčcových kvartetech a velkých orchestrálních dílech. Je zde souvislost s dobou klasicismu. Ale je volná. Rozmanité. Někdy stěží rozpoznatelné.
Vezměme si princip zárodečného motivu. To je složitý způsob, jak říci, že stavíte obrovský kus z pouhých dvou nebo tří not. To je radikální. Je to konzistentní. Tím se myšlenka tematické transformace 19. století dostává na maximum.
Jean Sibelius to udělal. Ralph Vaughan Williams také. Uspořádali proporce sonáty tak, aby vyhovovaly jejich vlastním zvláštním a úžasným potřebám. Řady 12 Schoenbergových tónů? Stejná atmosféra. Jen více matematické.
Ale tady to začíná být složité. Když Schoenberg a jeho studenti jako Alban Berg a Anton Webern použili 12-tónovou metodu, vytvořili formy obrovského historického významu. Problém začal, když se pokusili tuto metodu vtěsnat do sonátové struktury. Vypadalo to jako trapné spojenectví. Výkonnost klesala. Do kulatého otvoru se čtvercový kolík nevejde.
Béla Bartok hrál jinak. Míchal folkové módy s atonálními pasážemi. Jeho struktura často vypadala jako oblouk. A B C B A. Jednoduché. Symetrický. Silný.
Paul Hindemith psal pro každý představitelný nástroj. Jeho přínos k žánru sonáty byl bohatý. Jeho inovace? Málo důležitého. Nezměnil hru; prostě to zahrál dobře.
Michael Tippett? Byl jiný. Ve své Symfonii č. 2 (1956–57) využil tonalitu neotřelým způsobem. Smíchal sonátovou formu s polyfonií rovnocenných hlasů z anglických fantazií a alžbětinských madrigalů. Bylo to stimulující. Bylo to sbližování starého a nového.
Wilfred Joss šel dále ve své Symfonii č. 2 (1964). Zkombinoval části tak, že sonátu přetvořil. Dlouhá první věta sloužila jako expozice. Tři střední věty sloužily jak jako vývoj, tak jako hybrid mezi pomalým pohybem a scherzem. Krátký závěrečný závěr vše ukončil jako repríza. Bylo to kompaktní. Bylo to vtipné.
Velikost a zabarvení nahrazují tónový kontrast
Elliot Carter přestal spoléhat na klíčové změny, aby naznačil hudební body. Použil velikost. Používal témbr nástrojů.
Kombinoval embryonální motivy s „metrickou modulací“. Jedná se o řízenou změnu velikosti. Brahms to předvídal. Podívejte se na závěr jeho Klavírního koncertu č. 2 B dur (1881). Carter to vzal a vyvinul. Jeho Sonáta pro violoncello a klavír (1948) je ukázkovým příkladem. Přiměl měřič, aby zvedal těžké břemeno, které dělaly klíče.
U každého nástroje také rozlišoval hudební materiál. Bylo to drsné. Jasně. On to úplně nevymyslel. Něco podobného udělal Charles Ives ve svém Smyčcovém kvartetu č. 2 (1913–15). Carter to právě vyleštil.
Stravinského? Hrál podle svých vlastních pravidel. Zvláště poté, co v druhé polovině své kariéry přijal 12tónový přístup. Bravurně používal embryonální motivy. Jeho struktura však nesouvisela s rozvojem v tradičním slova smyslu. Bylo to srovnání. Velké bloky různého hudebního charakteru na sebe narážely. Žádné plynulé přechody. Pouze kontrast.
Budoucnost formy
Hudba druhé poloviny 20. století byla příliš rozmanitá. Tvary byly příliš odlišné. Estetické postoje se neustále měnily. Společenské funkce se změnily. To nemůžete s jistotou předvídat.
Ale příklady hovoří o něčem důležitém. Sonáta. A sonátová forma. Jsou stále úrodnou půdou.
Haydn. Mozart. Beethoven. Nedodržovali jen pravidla. Vytvářeli formy, které přirozeně vyrostly z principů své doby. Kontrast. Konflikt. Povolení. To definovalo jejich sonáty, symfonie a komorní hudbu.
Úspěch nadále odměňuje skladatele, kteří dnes dělají totéž. Bez kopírování. Vyvíjením forem, které vyrůstají ze specifických principů, které používají. Médium se mění. Principy se vyvíjejí. Ale touha strukturovat chaos do něčeho koherentního? Je zachovalý.
Nejde o zachování relikvie. Jde o to najít další logický krok.
Bude to fungovat? Nikdo neví. Ale existují nástroje. Existuje příběh. Otázkou pouze je, zda má někdo odvahu znovu rozbít formu.
