È facile guardare uno spartito e presumere di sapere cosa stai guardando. Ma la parola “sonata” è stata usata così vagamente negli ultimi secoli che è praticamente priva di significato senza contesto. Originariamente il termine non si riferiva affatto ad una struttura specifica. Significava semplicemente “suonava”.
Il verbo italiano sonare si traduce con “suonare”. Questo è tutto. Nel 1561, quando il termine apparve per la prima volta, fu inserito in una suite di danze per liuto. La distinzione era semplice: se veniva suonata su strumenti, era una sonata. Se era cantata da voci, era una cantata. Quella divisione binaria è rimasta vera per un po’. Ma poi i musicisti hanno iniziato a diventare creativi e la definizione ha iniziato a sfilacciarsi ai bordi.
Come si è evoluta la definizione
Oggi quando si parla di sonata ci si riferisce solitamente ad una composizione per uno o due strumenti. Pensa alla Sonata al chiaro di luna di Beethoven del 1801. È per pianoforte. Abbastanza semplice. Ma il termine ha la subdola abitudine di espandersi.
A volte, una sonata si riferisce a un pezzo per un piccolo ensemble con non più di tre parti indipendenti. Altre volte, viene applicato a gruppi molto più grandi. Un quartetto d’archi? Viene spesso trattata come una sonata per quattro strumenti. Un’orchestra? Se la composizione si basa sui principi della forma musicale stabiliti a metà del XVIII secolo, può essere chiamata anche sonata. Persino le opere del XX secolo che ignorano queste regole classiche sono state vagamente etichettate come sonate, solo perché hanno più movimenti.
Questa ampiezza crea confusione. Soprattutto quando si inserisce la “forma sonata” nel mix. Non è un tipo di strumento o ensemble. È un metodo di organizzazione. È il progetto architettonico utilizzato in uno o più movimenti di opere strumentali dal periodo classico in poi. Stiamo parlando di Mozart, Haydn e Beethoven. Questa forma determina il modo in cui i temi vengono presentati, sviluppati e ripetuti. È la chiave per capire perché una sinfonia sembra “andare da qualche parte”.
Suddividere i movimenti
Allora, come appare effettivamente una tipica sonata sulla pagina? La maggior parte consiste di due, tre o quattro movimenti. Gli schemi a due movimenti sono rari per gli strumenti solisti. Tre movimenti sono lo standard. Quattro è l’eccezione, anche se Beethoven amava infrangere quella regola nei suoi primi anni.
Il primo movimento è solitamente il campione dei pesi massimi del pezzo. È veloce. È in forma di sonata. È qui che il compositore introduce i temi principali e stabilisce la posta in gioco tonale. Il secondo movimento fornisce il sollievo. È più lento e offre un netto contrasto di tempo e umore. Poi arriva il finale. Di solito di nuovo veloce. È un ritorno all’energia, che spesso chiude il discorso musicale iniziato nel primo movimento.
Quando un compositore aggiunge un quarto movimento, di solito inserisce qualcosa di più leggero. Un movimento in stile danza. Pensa alla struttura che si trova in una suite. Questo spesso si trova tra il secondo movimento lento e il finale. A volte si piazza al secondo posto, spingendo il movimento lento al terzo.
Perché i movimenti medi variano
Il primo movimento è quasi sempre il più complesso e pesante. Ma i movimenti successivi? Variano selvaggiamente. Il loro compito è completare l’apertura, non ripeterla. Forniscono una nuova gamma di contrasti.
La forma ternaria semplice (A B A) è comune per i movimenti lenti. Lo stesso vale per la forma di variazione, in cui un tema viene presentato e poi modificato. Appare anche la forma del Rondò (A B A C A), dove un tema ricorrente è interrotto da sezioni contrastanti. Se un compositore utilizza la forma sonata in un movimento lento, spesso salta completamente la sezione di sviluppo per mantenere le proporzioni.
Il movimento finale è altrettanto flessibile. Potrebbe utilizzare la forma rondò, sonata o un ibrido. Vedrai spesso uno schema in cui il rondò viene espanso in A B A-sviluppo B A. Qui, il tema contrastante (B) appare prima nella tonalità dominante, quindi ritorna nella tonalità tonica. Questo crea quello che è noto come rondò-sonata. È un modo intelligente per mantenere impegnato l’ascoltatore senza perdere l’integrità strutturale del pezzo.
Dal Minuetto allo Scherzo
All’inizio del periodo classico, quel movimento di danza in più era quasi sempre un minuetto. Era una forma binaria abbastanza semplice. C’era il primo minuetto, seguito da una sezione di “trio”, che di solito veniva scritta in modo più leggero nelle opere orchestrali. Poi hai ripetuto il primo minuetto. Ciò ha creato un modello ternario complessivo.
Ma Haydn ha iniziato a modificare il ritmo. Accelerò il minuetto finché non smise di sembrare una danza e cominciò a sembrare un gioco. Beethoven è andato oltre. Ha sostituito il minuetto con lo scherzo. Era veloce, leggero e simile nella forma al minuetto, ma aveva più energia.
In casi estremi, come nel caso della Nona sinfonia di Beethoven e Schubert, queste strutture furono ampliate. Le parti binarie dello scherzo e del trio si trasformarono in piccole e complete strutture in forma di sonata. I principi di sviluppo tematico e contrasto tonale, un tempo riservati al primo movimento, iniziarono a diffondersi in tutto il brano.
La sonata non è solo una raccolta di note. È una conversazione. E come ogni buona conversazione, ha bisogno di un argomento di apertura, di un momento di riflessione e di un’accelerazione del ritmo per concluderla.
Questa evoluzione non è avvenuta da un giorno all’altro. È stato un cambiamento graduale nel modo in cui i compositori pensavano al tempo e alla tensione. Hanno smesso di considerare i movimenti come blocchi isolati. Hanno iniziato a vedere l’intero lavoro come un’unica narrazione in divenire. I confini tra “danza”, “sinfonia” e “sonata” sono sfumati. Ciò che restava era la logica di fondo. Il modo in cui i temi vengono introdotti, sfidati e risolti.
Questa logica governa ancora oggi gran parte della musica classica. Anche quando i compositori infrangono le regole, le infrangono sullo sfondo della forma-sonata. È l’impostazione predefinita. La linea di base. Puoi allontanartene, certo. Ma devi sempre sapere da dove hai iniziato.
La Moonlight Sonata è famosa, ma è fuorviante. Non è una sonata nel senso strutturale del tempo in cui è stata scritta. È una sonata al chiaro di luna. Un soprannome. Un titolo poetico. La musica stessa sfida il modello veloce-lento-veloce. Ci ricorda che le etichette sono convenienti, ma non sempre catturano la realtà del suono.
Quindi la prossima volta che ascolti “sonata”, chiediti di che tipo. È la definizione basata su strumenti del 1500? La struttura multimovimento dell’era classica? O il progetto architettonico della forma sonata? La risposta cambia il modo in cui ascolti.
Come la sonata barocca si è evoluta dalle radici rinascimentali
La sonata non è apparsa dal nulla. Il suo DNA risale alla polifonia corale del tardo Rinascimento. Conosci quello stile? Più linee melodiche uguali si intrecciano insieme. Quei primi compositori attingevano da due fonti distinte: gli antichi modi del canto gregoriano e le melodie popolari europee medievali. Continuavano a mescolarli. Le melodie popolari secolari divennero la base per le messe e le opere religiose dal 1400 fino agli inizi del 1600.
Questa fusione di elementi sacri e secolari gettò le basi per due importanti forme barocche: la sonata e la partita (o suite). Ma le specifiche procedure musicali che definivano la sonata cominciarono a cristallizzarsi a Venezia.
Venezia Imposta il modello
Guarda i compositori veneziani della fine del XVI secolo. Andrea Gabrieli e suo nipote, Giovanni Gabrieli, stavano facendo lavori pesanti. Hanno costruito brani strumentali utilizzando brevi sezioni con tempi contrastanti. Non era ancora del tutto formata, ma era l’embrione della sonata in più movimenti.
La Sonata pian’ e forte di Giovanni Gabrieli del 1597 è un punto di riferimento qui. È stato uno dei primi lavori a specificare esattamente quali strumenti suonavano quali parti. È anche il luogo in cui vedi il termine sonata usato in un modo che indica la sua struttura futura.
Ma non si trattava solo di opere etichettate come “sonata”. Fantasie e canzoni strumentali condividevano questa stessa struttura in sezioni. La canzone deriva dalla chanson francese. Come le prime sonate, erano contrappuntistiche. Le linee melodiche si intrecciano. In questa fase, le linee erano sfocate. Una sonata, una fantasia, una canzona o anche un ricercare simile ad una fuga potrebbero suonare incredibilmente simili. Il ricercare era semplicemente più severo e serio.
Le stringhe prendono il sopravvento
Il XVII secolo cambiò il panorama. Gli archi eclissarono gli strumenti a fiato. Agli albori, i fiati erano importanti quanto gli archi nelle sonate e nelle canzoni scritte per le vaste gallerie della Basilica di San Marco a Venezia. Claudio Monteverdi si concentrò maggiormente sulla voce, ma la scrittura strumentale stava prendendo piede altrove.
È diventato un gioco per virtuosi. Nello specifico, violinisti.
Carlo Farina è un nome chiave qui. Lavorò per la corte di Dresda e pubblicò una serie di sonate nel 1626. Ma non ebbe l’ultima parola. Quel titolo va a Arcangelo Corelli.
Le sonate di Corelli pubblicate, a partire dal 1681, riassumono tutto ciò che i compositori italiani avevano fatto fino a quel momento. Non ha solo giocato; ha definito la direzione che avrebbe preso la forma.
Le due vie: Chiesa contro Camera
Il lavoro di Corelli ha chiarito due distinti rami di sviluppo. La sonata da chiesa, o sonata da chiesa. E la sonata da camera, o sonata da camera. Erano complementari ma totalmente diversi.
La sonata da chiesa aveva solitamente quattro movimenti. L’ordine era quasi sempre lento-veloce-lento-veloce.
Il primo movimento veloce tende ad essere vagamente fugale, riflettendo le radici della sonata nella fantasia e nella canzona.
Utilizzava l’imitazione melodica contrappuntistica. Era serio. L’ultimo movimento era più semplice, leggero e spesso non differiva molto dagli stili di danza presenti nella sonata da camera.
La sonata da camera era meno seria. Meno contrappuntistico. Aveva più movimenti, tutti più brevi, tutti in stile danza. Se la sonata da chiesa fu l’antenata della sonata classica, la sonata da camera fu la diretta antenata della suite o partita. Nel XVIII secolo suite e partita erano praticamente sinonimi di sonata da camera.
Queste due correnti rispecchiavano le fonti liturgiche e secolari del Rinascimento. Lo stile barocco durò dal 1600 al 1750 circa. Per molto tempo queste due influenze rimasero indipendenti. Ma si sono mescolati l’uno con l’altro. Troveresti movimenti di danza che si insinuano negli esempi più leggeri di sonata da chiesa. Troveresti il contrappunto che penetra nelle suite più serie.
Strumentazione e armonia stabilizzate
Corelli ha anche contribuito a stabilizzare la strumentazione. Intorno al 1600 iniziò in Italia una rivoluzione musicale. Si allontanò dalla polifonia a voci pari del Rinascimento. Si è mosso verso la monodia. Linee solistiche con accompagnamenti subordinati.
L’influenza statica delle vecchie modalità della chiesa è stata sostituita dal sistema di tonalità maggiore-minore. Il contrasto delle chiavi divenne il principio organizzatore. Era più drammatico.
Il contrappunto non è scomparso. Rimase al centro della struttura musicale per altri cento anni. Ma è cambiato. I compositori iniziarono a prendere in considerazione l’armonia e gli accordi. Hanno scritto contrappunto nell’ambito delle tonalità maggiori e minori.
Le basi erano state gettate. Gli strumenti erano a posto. I violinisti avevano la loro tecnica. Le strutture avevano la loro logica. Ciò che accadde dopo richiese un nuovo tipo di ascolto. E un nuovo tipo di compositore capace di infrangere completamente le regole.
La meccanica del basso continuo
Il basso continuo non era solo una linea guida. Era il motore.
I compositori dell’epoca non scrivevano ogni singola nota per l’accompagnamento. Ti hanno dato una linea di basso. I numeri, o figure, si trovavano sotto le note per indicare l’armonia. Ecco da dove viene il termine. Era una scorciatoia. Uno scheletro.
Chi lo ha arricchito?
Uno strumento dalla melodia bassa. Una viola. Il violino più profondo. Più tardi, il violoncello o il fagotto. Lavoravano in tandem con un organo, un clavicembalo o un liuto. Questa squadra era il continuo. Il loro lavoro? Improvvisazione. Hanno preso quelle cifre e hanno riempito il divario sonoro tra i bassi e gli acuti. Hanno reso reale l’armonia. Senza di loro, la musica era solo puntini su una pagina.
Perché le Sonate in Trio coinvolgevano quattro esecutori
I risultati di Corelli offrono un indizio affascinante su come funzionava la strumentazione all’epoca. Avevi sonate soliste. Un violino, accompagnato dal continuo.
Poi c’erano le sonate a tre. “Per tre.”
In superficie sembra una contraddizione. Queste erano le prime sonate a tre. La forma da camera principale durò fino al 1750 circa. Ma richiedevano quattro strumenti. Due violini più il gruppo del continuo.
Perché chiamarlo trio?
Perché i musicisti lo hanno visto in tre parti. Due linee melodiche, un unico fondamento armonico. Gli strumenti specifici dipendevano spesso dagli artisti. Flauti o oboi potrebbero raddoppiare le linee del violino. Se mancasse un clavicembalo, forse il violoncello potrebbe gestire da solo il continuo.
È sempre stato preferito un continuo completo. Ma la necessità ha spinto alla flessibilità.
Il peso storico di Corelli
L’importanza di Corelli non risiede solo nella bellezza del suono della sua musica. Riguarda ciò che è venuto dopo.
Lo seguì una vigorosa linea di compositori italiani di violino. A lui va il merito principale degli sviluppi dello stile sonata della fine del XVII secolo. Innegabilmente è così.
Ma guardando solo all’Italia si perde metà del quadro.
Il suo contributo non dovrebbe distrarre dal lavoro altrettanto importante che si svolge fuori dall’Italia. La storia della musica da camera barocca va oltre la produzione di un singolo uomo. Anche se per molti ha definito il genere, non è stato lui a inventare il silenzio attorno a lui.
I tedeschi e gli inglesi si allontanano dalla danza
L’attenzione francese per il balletto di corte non si è fermata solo alle belle melodie. Ha rimodellato l’intero panorama della musica da ballo del XVIII secolo. François Couperin ha contribuito a restringere l’attenzione alle forme più piccole. Ciò ha reso la Francia l’influencer dominante della suite da ballo. Ma la sonata da chiesa? I francesi lo toccarono appena.
La Germania aveva altri piani.
L’approccio tedesco è stato diverso. Tutto iniziò con Michael Praetorius che pubblicò le prime sonate nel 1619. Il genere nacque da uno stretto legame con la suite. Ma si è evoluto in qualcosa di molto più ambizioso. I compositori tedeschi non hanno copiato solo l’Italia. Hanno fuso la struttura multisezionale della sonata da camera con il pesante lavoro contrappuntistico della sonata da chiesa italiana. Era un mix complesso di struttura e intensità emotiva.
Johann Heinrich Schmelzer guidò la carica. Il compositore austriaco diede presto impulso a questo sviluppo. Pubblicò sonate in trio per archi a Norimberga nel 1659. Due anni dopo mescolò archi e fiati. Nel 1664 pubblicò quella che potrebbe essere stata la prima serie di sonate per violino solo.
Johann Rosenmüller ha trascorso anni in Italia. A Venezia esce la sua pubblicazione del 1667, Sonate da camera cioè sinfonie. Queste erano essenzialmente composizioni di danza. Ma la storia cambiò dodici anni dopo. Rosenmüller ha pubblicato una nuova serie a Norimberga. Queste sonate erano divise in due, tre, quattro e cinque parti. Mostravano la tendenza tedesca verso la struttura astratta. Il contrappunto è diventato più espressivo.
Anche i brani con titoli di danza hanno perso il ritmo. Sono diventate composizioni solo per l’ascolto.
La tendenza tedesca verso una struttura musicale più astratta e un contrappunto espressivo.
Heinrich Biber divenne il più grande membro di questa scuola. Pubblicò diverse serie di sonate a partire dal 1676. Alcune erano per violino e basso continuo. Altri riguardavano tre, quattro o cinque parti. Biber ha portato l’espressività agli estremi. Il suo lavoro a volte era bizzarro. Spesso era avvincente e profondo. Ciò era in netto contrasto con lo stile raffinato e insipido di Corelli.
I titoli di Biber spesso segnalavano il suo obiettivo: conciliare gli stili da chiesa e da camera. La sua pubblicazione del 1676 si intitolava Sonatae tam aris quam aulis servientes. Ciò si traduce in “Sonate per l’altare e per la sala”. Era una chiara dichiarazione di intenti.
Era anche un violinista di straordinaria potenza. Come Corelli, contribuì in modo significativo alla tecnica strumentale. Ha usato la scordatura nelle sue sonate per violino non accompagnate. Questa pratica prevedeva la regolazione dell’accordatura delle corde per ottenere effetti speciali. È stato ingegnoso.
La resistenza polifonica inglese
I compositori inglesi stavano facendo qualcosa di simile. L’intensificazione dell’espressione avvenne nel corso del XVII secolo. Ma il loro punto di partenza tecnico era diverso.
L’Inghilterra rimase indietro. Si attennero alla polifonia alla maniera rinascimentale. Questo mentre gli italiani perfezionavano la monodia. I tedeschi univano fruttuosamente la monodia con la propria tradizione contrappuntistica.
La polifonia inglese nel 1600 raggiunse un notevole livello di finitura tecnica. Ha anche raggiunto la grandezza emotiva. Thomas Tomkins, Orlando Gibbons, John Jenkins e William Lawes furono gli agenti principali di questo processo di raffinazione. Hanno lavorato al fianco di predecessori come John Coperario.
Hanno fatto una transizione graduale. Si spostarono dalla fantasia per archi lasciata in eredità da William Byrd e altri durante il regno di Elisabetta I. Si avvicinarono alla nuova forma barocca della sonata. Ma rimasero più vicini allo spirito della polifonia rispetto ai loro colleghi continentali.
Fu solo con Henry Purcell che le cose cambiarono radicalmente. Purcell sottopose questa ricca tradizione inglese all’impatto tardivo dell’influenza francese e italiana. Lo ha fatto nelle sue sonate a tre e quattro parti.
Il risultato è stato una fusione di stili. Fu il punto più alto di ispirazione musicale mai raggiunto dalla forma emergente della sonata.
La lenta dissolvenza del Trio Sonata
L’epoca barocca non era solo rumore. È stato un cammino sul filo del rasoio tra contrappunto e monodia. Dalla fine del 1600 fino alla metà del 1700, la sonata barocca trovò la sua base. Il basso continuo teneva la linea. Finché la sonata a tre rimase il re della musica da camera, quel dispositivo sopravvisse. Era una rete di sicurezza.
Vivaldi e i suoi contemporanei italiani li sfornarono. A volte rimanevano fedeli alla vecchia struttura in quattro movimenti. Spesso si spostavano verso lo schema veloce-lento-veloce reso popolare dalle aperture operistiche. Telemann? Ne ha scritti centinaia. Coerente. Affidabile. Händel, bloccato in Inghilterra, contribuì anche con sonate solistiche con basso continuo. In Francia, Boismortier e Leclair mantennero il fascino, anche se non particolarmente profondo.
Ma il terreno stava cambiando. La tonalità si stava svegliando.
Il contrasto chiave non era più solo una scelta musicale; era una forza organizzativa. Veniva per la sonata a tre. Il basso continuo, quel vecchio e fidato motore, non poteva sopravvivere alla richiesta di colori strumentali specifici e di notazioni iper-dettagliate. I musicisti volevano sapere esattamente cosa suonava il flauto, non solo la struttura armonica generale. Il continuo è diventato obsoleto non per decreto, ma per irrilevanza.
Nel 1695 Johann Kuhnau aveva già iniziato a pubblicare sonate per tastiera. Temi biblici. Pezzi programmatici. Uno spostamento del focus. Poi venne J.S. Bach. Il titano.
Bach non si è limitato a scrivere alcune sonate in trio. Si è allontanato dal ruolo subordinato della tastiera. Nel vecchio mondo, il clavicembalista improvvisava, colmando le lacune. Bach ha scritto le parti obbligate. Completamente scritto. Obbligatorio. Nessuna supposizione. Ha abbinato violini e flauti a queste linee rigide ed espressive del clavicembalo. Ci ha regalato anche le sonate e le partite per violino non accompagnate. Tre di ciascuno. Minimalista. Brutale. Bellissimo.
È qui che cominciò a germogliare la forma sonata classica.
Il potere della chiave di strutturare un pezzo è diventato innegabile. Ha creato aspettativa. Ha dato adempimento. Ma non aveva ancora preso il sopravvento del tutto. La mentalità barocca si basava ancora su processi continui e unitari. Regnava il contrappunto. Anche Domenico Scarlatti, con i suoi 555 movimenti di clavicembalo sopravvissuti, apparteneva al vecchio mondo. Le sue forme binarie erano flessibili. Originale. Idiosincratico. Ma mancavano di vero conflitto. I suoi contrasti sembravano sospesi nel tempo, non avanzavano nel tempo.
La transizione richiedeva una nuova generazione.
Carl Philipp Emmanuel Bach, il figlio di J.S., non si limitò ad annuire al cambiamento. Si è tuffato dentro. Nelle sue oltre 70 sonate per clavicembalo, ha sottolineato il contrasto chiave. Non solo tra un movimento e l’altro. Dentro loro. Ha imparato l’arte della transizione. Il dramma ha sostituito la continuità.
Poi è arrivato il cambiamento orchestrale.
Matthias Georg Monn, Georg Christoph Wagenseil e Giovanni Battista Sammartini. austriaco e italiano. They shaped the symphony. Ora era uguale alla sonata solista. Themes were individualized. Il secondo argomento è diventato un pilastro strutturale, non solo un ripensamento. Wilhelm Friedemann Bach ha contribuito sporadicamente. Johann Christian Bach, stabilitosi a Londra, offrì un fascino melodico che avrebbe poi catturato Mozart.
Il palco era pronto. The old unity was cracking. The new conflict was taking hold. Who knows where the next movement will go?
# Come Haydn, Mozart e Schubert hanno trasformato la forma della sonata
Nel 1770, il passaggio dalle strutture della sonata barocca a quella classica non era più una supposizione. Era scolpito nella pietra. La scuola d’opera napoletana, guidata da Alessandro Scarlatti, razionalizzò la sinfonia operistica. Hanno privato la sonata da chiesa del movimento lento di apertura. Hanno abbandonato la fuga, il vecchio legame con il passato. The new pattern had three movements. A volte un minuetto sostituiva il finale veloce e astratto. Altre volte, aggiungendo un minuetto, si riportava il conteggio a quattro.
Then came the Mannheim school. Johann Wenzel Stamitz e suo figlio Karl trasformarono le orchestre in laboratori. Hanno usato il contrasto tonale per creare effetti drammatici. Non era solo rumore. Era una sperimentazione.
The Rise of Key Contrast
La sonata classica propriamente detta è emersa come veicolo. It consolidated nearly two centuries of change. We moved from equal-voiced polyphony to monody. Melody and harmony took center stage. Lo stile rococò, o stile galante, aveva già abbandonato il contrappunto. La musica era re. But Haydn and Mozart changed the game again.
Nello stile classico maturo, il valore delle melodie risiedeva nel loro ruolo come funzioni della tonalità.
L’interesse melodico divenne secondario. Le chiavi hanno preso il sopravvento. Sono diventati gli articolatori fondamentali della forma. I temi erano spesso ridotti a semplici motivi. Tag. Le implicazioni armoniche di un tema contavano più della sua bellezza. Non si trattava di quanto suonasse bene. Riguardava dove sarebbe andato.
Haydn e Mozart: maestri della struttura
Il principio del contrasto tonale raggiunse il suo apice in Haydn e Mozart. Usavano la forma della sonata per organizzare la loro musica. Il miglior lavoro di Haydn? Le corde. Oltre 80 quartetti d’archi. Più di 100 sinfonie. 52 sonate per tastiera. 31 trii. Ha combinato schemi chiave dualistici con temi monistici. Un tema di base in entrambe le chiavi. Gli piaceva anche impostare movimenti lenti in tonalità distanti.
Mozart era diverso. Ha governato l’opera e i concerti solisti. Il concerto condivideva l’amore per il contrasto tonale della forma sonata, ma le sue radici erano nell’aria vocale solista. Era una bestia diversa. Tuttavia, Mozart ha centrato perfettamente la struttura della sonata nelle sue ultime sei sinfonie. Gli ultimi 10 quartetti d’archi. Una dozzina di sonate per tastiera. Diversi trii e quintetti.
La sonata per violino era un strumento minore per entrambi. La tastiera l’aveva eclissato. Il violino ritornò come partner subordinato. Riacquistò un ruolo di primo piano solo alla fine del XVIII secolo. Nelle ultime sonate per violino di Mozart. E poi, in Beethoven.
Espansione di Beethoven
Beethoven mantenne la forma base. Ma lo ha allungato. Le sue 32 sonate per pianoforte. 16 quartetti d’archi. Nove sinfonie. Ha ampliato la coda. Quella sezione conclusiva. Ha usato chiavi insolite nell’esposizione. Lo ha reso più lungo. Nelle sue opere successive si allontanò dal principio dualistico. Tornò all’approccio monistico. Pensa alla forma di variazione. Pensa alla fuga.
La scorciatoia di Schubert
Franz Schubert ha preso una strada diversa. La sua Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore, scritta nel 1816 all’età di 19 anni, mostra un cambiamento. Guarda la ricapitolazione. Il primo tema appare nella chiave sottodominante. La chiave la cui tonica è cinque toni sotto la chiave di casa. F-C. Proprio come la chiave di casa è sotto la dominante.
Questo espediente permise a Schubert di collocare il secondo tema in chiave tonica. Lo scopo della ricapitolazione. Senza cambiare la transizione. Il passaggio che nell’esposizione passava dalla tonica alla dominante, ora si sposta dalla sottodominante alla tonica. Era una procedura che risparmiava manodopera.
L’approccio di Schubert rivela una mancanza di pazienza nei confronti del funzionamento della forma-sonata finora praticata.
La forma della sonata non era un insieme di regole codificate dai teorici. Era un principio che nasceva da forme precedenti. Potresti generalizzare esaminando Haydn, Mozart, Beethoven e i loro contemporanei. Schubert ha appena trovato una scorciatoia. E ha funzionato.
Ma questo lo rende meno valido? O semplicemente diverso? La forma continuava a cambiare. Sempre.
L’espansione di Schubert: il progetto per le forme moderne
Il cambiamento non è stato sottile. Tutto cominciò con Schubert. I suoi successivi lavori strumentali non si limitarono a modificare il progetto standard della sonata; l’hanno strappato e hanno ricominciato da capo. C’erano esposizione, sviluppo, ricapitolazione – i soliti sospetti – ma Schubert continuava ad aggiungere al cast. Ha ampliato il numero dei centri tonali. A volte ha portato i temi fondamentali da due a tre. Sembra un piccolo aggiustamento. Non lo era.
Questa espansione divenne il codice genetico della tradizione sinfonica austro-tedesca. Guarda Anton Bruckner. Le sue esposizioni si basano su tre distinti gruppi tematici. Questa è l’influenza di Schubert. Guarda Gustav Mahler. Le sue strutture di sonata sono vaste. Ancora una volta Schubert. L’uomo era il diretto antenato di questa mole architettonica.
Ma c’era un’altra direzione. Una contrazione.
Entra nella Fantasy in do maggiore (1822), conosciuta anche come Wanderer Fantasy. Per pianoforte. Qui Schubert non si è espanso. Si è fuso. I quattro movimenti separati erano collassati in un tutto compatto e integrato. Il tutto basato su versioni trasformate di un unico tema. Era l’opposto delle tentacolari configurazioni multitema di Bruckner.
In Francia, Hector Berlioz intraprese un percorso simile con la Symphonie fantastique (1830). Ha usato un’idée fixe, un’idea fissa che rappresenta l’amata dell’artista. Ma non si è limitato a ripeterlo. L’ha distorto. Ha assunto forme diverse in ogni movimento. Perché? A causa della trama. Lo richiedeva il programma. Questa fu una dura rottura con la natura astratta e senza trama della sonata classica.
La fusione è diventata la nuova regola. L’unità tematica tra i movimenti non era solo un trucco; era il motore dei poemi sinfonici.
Liszt, Schumann e l’interruzione ciclica
Franz Liszt ha trasformato questa fusione in un principio strutturale. Ma ha eliminato la vecchia logica della sonata. Niente più contrasti, conflitti e riconciliazioni di chiavi. Il programma suggeriva la trasformazione. La forma seguiva la storia, non le regole dell’armonia tonale.
La Sonata per pianoforte in si minore (1853) di Liszt ne è la prova. È un singolo movimento con suddivisioni che imitano le sezioni della sonata. Ma i quattro temi? Si trasformano e si combinano liberamente. Si parte dal solito ordine. È caotico ma controllato.
Anche Robert Schumann prese la febbre. La sua Sinfonia n. 4 in re minore (1851) fondeva insieme i movimenti. È stato un esperimento fruttuoso. Poi è arrivato César Franck. Si attenne alla forma base della sonata ma aggiunse un approccio “ciclico” dal 1841. Fusione. Relazioni tematiche tra movimenti. Ha mantenuto la forma ma ha cambiato il sangue.
Johannes Brahms ha preso una strada diversa. Non ha rotto la forma. Lo ha perfezionato. Ha spinto la forma della sonata classica alla sua massima complessità. Innovazioni ritmiche. Contrappunto riacquistato vigore. Rapporti tematici usati con precisione sottile, quasi chirurgica.
Nel frattempo, le tre sonate per pianoforte di Frédéric Chopin riguardavano più l’espressione lirica che l’innovazione formale. Carl Maria von Weber e Felix Mendelssohn? Molto apprezzato ai loro tempi. Le loro sonate seguivano modelli classici. Ma hanno contribuito poco all’evoluzione lontana da quello stato. La vera evoluzione fu guidata da Berlioz e Liszt. E poi Mahler ha portato quella torcia.
La logica della fusione e la caduta della tonalità
Le sinfonie di Mahler combinavano l’espansione con l’unità. Più di due centri tonali. Altri gruppi tematici. Maggiore unità tra i movimenti. Il risultato furono composizioni estese tenute insieme da complesse interrelazioni. Era enorme. Era denso.
Arnold Schönberg ha portato la fusione alla sua logica conclusione. Il suo Quartetto d’archi n. 1 in re minore (1904–05) è un’opera in un movimento. Sezioni contrastanti. Tutti temi derivati da pochi motivi basilari. Nessun movimento separato. Solo motivazioni in evoluzione.
Ma due cose indebolirono la forma classica della sonata come principio organizzatore alla fine del XIX secolo.
Innanzitutto, il cromatismo. Richard Wagner guidò la carica. Note e accordi estranei alla tonalità. Se usato estensivamente, ha distrutto le sensazioni chiave. La chiave non è stata ascoltata abbastanza forte da affermarsi. Divenne così prominente che il centro tonale si dissolse.
In secondo luogo, la musica programmatica. Liszt e i suoi seguaci usavano organizzazioni musicali basate sulla trama, non sul contrasto chiave. La forma della sonata si è indebolita.
Tuttavia, la chiave di casa non è scomparsa del tutto. Ha semplicemente cambiato lavoro.
Mahler e Carl Nielsen hanno aperto indipendentemente una nuova strada. Tonalità progressiva. La chiave di casa è diventata un obiettivo. Una destinazione. Hai iniziato in un posto, hai vagato per regioni chiave lontane e sei finito in una tonalità diversa. Il lavoro si è spostato verso un nuovo centro tonale. Non è tornato. È arrivato.
La Sinfonia n. 1 in sol minore di Nielsen (1891–92) e la Sinfonia n. 2 di Mahler (1888–94; Resurrezione ) furono le prime. Hanno forgiato nuove forme altamente individuali. Le vecchie regole erano sparite. Quelli nuovi cominciavano appena a prendere forma.
La maggior parte delle composizioni post-Wagner in forma di sonata sembrano mancare di impulso.
Perché? Perché il vecchio motore, la tensione tra le chiavi, ha smesso di funzionare. I compositori non potevano più fare affidamento su quel contrasto strutturale. Quindi hanno fatto perno. Hanno invece incentrato la musica sulla melodia.
Non è stato solo un cambiamento di cuore. È stato un compromesso stilistico.
Prendi Arnold Schönberg. Non ha abbandonato la struttura. Ha semplicemente invertito le regole.
Sonata a 12 toni di Schönberg
Il Quartetto per archi n. 4 di Schönberg (1936) è il primo esempio.
Ha usato il suo metodo a 12 toni. Chiamato anche dodecafonico.
Il risultato si basa su temi contrastanti, piuttosto che sul principio classico del contrasto tonale della sonata.
Ecco il problema: la musica a 12 toni è atonale. Evita deliberatamente di creare un senso di chiave.
Allora come lo inserisci nella forma della sonata? Mantieni lo schema. Mantieni i movimenti. Mantieni gli archi drammatici. Ma sostituisci il conflitto tonale con il conflitto tematico.
Ha costruito la melodia e l’armonia da una “fila”. Una serie specifica di tutti i 12 toni cromatici. Il compositore ha scelto questa sequenza. È diventato il DNA dell’intero pezzo.
Niente chiavi. Solo temi.
Tonalità decorativa di Prokofiev
Sergey Prokofiev ha preso una strada diversa. Ma il risultato sembrava simile sulla carta.
Le sue sonate utilizzavano ancora le divisioni formali esteriori dell’era classica. Primo movimento. Sviluppo. Ricapitolazione.
Ma la logica interna è cambiata.
La tonalità era ancora lì. Non era svanito.
Ma ha svolto un ruolo decorativo. Non strutturale.
L’interesse si è spostato sulla melodia stessa. L’armonia lo ha semplicemente vestito.
Perché è importante
Questo cambiamento spiega perché le sonate successive sembrano diverse.
Mancano della tensione vitale del contrasto chiave.
- Schönberg ha sostituito la chiave con file di dodici toni.
- Prokofiev ha mantenuto le chiavi ma le ha private del potere strutturale.
- Entrambi hanno conservato lo scheletro della sonata.
Nessuno dei due compositori poteva tornare indietro. Il centro tonale era rotto.
Quindi si sono adattati. Hanno fatto sì che la melodia portasse il peso.
Non è che queste opere siano deboli. È che stanno giocando a un gioco diverso.
Ascolta il tema adesso. Non la tensione tra Do maggiore e Sol maggiore.
La forma rimane. Ma l’anima è cambiata.
Come i compositori moderni hanno reinventato le strutture classiche
La forma sonata non è morta. Ha appena ricevuto un restyling.
I compositori del XX secolo non si sono limitati ad abbandonare le regole; li hanno attorcigliati finché non si sono spezzati. Lo vedi nelle sonate strumentali, nei quartetti d’archi e nelle grandi opere orchestrali. Il collegamento con l’epoca classica? È lì. Ma è sciolto. Vario. A volte appena riconoscibile.
Prendiamo il principio del motivo germinale. È un modo elegante per dire che costruisci un intero pezzo enorme partendo da sole due o tre note. È radicale. È coerente. Prende l’idea di trasformazione tematica del XIX secolo e la porta fino a undici.
Jean Sibelius ha fatto questo. Anche Ralph Vaughan Williams ha fatto lo stesso. Hanno rimodellato le proporzioni della sonata per adattarle ai loro scopi strani e meravigliosi. Le file di 12 toni di Schönberg? Stessa atmosfera. Solo più matematico.
Ma è qui che le cose diventano complicate. Quando Schönberg e i suoi allievi come Alban Berg e Anton Webern utilizzarono il metodo dei 12 toni, crearono forme di enorme importanza storica. Il problema è iniziato quando hanno cercato di forzare questo metodo nella struttura della sonata. Sembrava una relazione scomoda. L’efficacia è diminuita. Non potresti forzare un piolo quadrato in un foro rotondo.
Béla Bartók ha giocato una partita diversa. Ha mescolato scale popolari con passaggi atonali. La sua struttura spesso sembrava un arco. A B C B A. Semplice. Simmetrico. Potente.
Paul Hindemith ha scritto per ogni strumento immaginabile. I suoi contributi al mezzo della sonata furono copiosi. Le sue innovazioni? Significato minore. Non ha cambiato il gioco; ha semplicemente giocato bene.
Michael Tippett? Era diverso. Nella sua Sinfonia n. 2 (1956–57), usò la tonalità in un modo nuovo. Ha mescolato la forma della sonata con la polifonia a voci pari delle fantasie inglesi e dei madrigali dell’era elisabettiana. È stato stimolante. È stato un riavvicinamento tra vecchio e nuovo.
Wilfred Josephs andò oltre nella sua Sinfonia n. 2 (1964). Ha fuso i movimenti in un modo che ha reinterpretato la sonata. Il lungo primo movimento fungeva da esposizione. Tre movimenti medi servivano sia da sviluppo che da ibrido movimento lento/scherzo. Un breve finale lo ha concluso come una ricapitolazione. Era compatto. È stato intelligente.
Il misuratore e il colore del tono sostituiscono il contrasto tonale
Elliott Carter ha smesso di fare affidamento sui cambiamenti chiave per sottolineare i punti musicali. Ha usato il metro. Ha usato il colore del tono strumentale.
Ha combinato motivi germinali con la “modulazione metrica”. Questo è un cambio di metro controllato. Brahms lo aveva prefigurato. Guarda la fine del suo Concerto per pianoforte n. 2 in si bemolle maggiore (1881). Carter lo prese e se ne andò. La sua Sonata per violoncello e pianoforte (1948) è un ottimo esempio. Ha fatto fare al metro il lavoro pesante che facevano le chiavi.
Ha anche differenziato l’argomento musicale per ciascuno strumento. Era acuto. Distinto. Non l’ha inventato del tutto. Charles Ives fece qualcosa di simile nel suo Quartetto d’archi n. 2 (1913-1915). Carter l’ha appena perfezionato.
Stravinskij? Ha giocato secondo le sue regole. Soprattutto dopo aver adottato l’approccio a 12 toni alla fine della sua carriera. Ha usato ingegnosamente i motivi germinali. Ma la sua struttura non riguardava lo sviluppo nel senso tradizionale. Si trattava di giustapposizione. Grandi blocchi di carattere musicale distinto si scontravano insieme. Nessuna transizione graduale. Basta contrasto.
Il futuro del modulo
La musica nella seconda metà del XX secolo era troppo varia. Le forme erano troppo diverse. Gli atteggiamenti estetici cambiarono costantemente. Le funzioni sociali sono cambiate. Non puoi prevederlo con sicurezza.
Ma gli esempi suggeriscono qualcosa di importante. La sonata. E la forma sonata. Sono ancora terreno fertile.
Haydn. Mozart. Beethoven. Non si limitavano a seguire le regole. Hanno creato forme che si sono sviluppate naturalmente dai principi del loro tempo. Contrasto. Conflitto. Risoluzione. Questo è ciò che definisce le loro sonate, sinfonie e musica da camera.
Il successo premia ancora oggi i compositori che fanno lo stesso. Non copiando. Sviluppando forme che nascono dai principi specifici che utilizzano. Il mezzo cambia. I principi evolvono. Ma la spinta a strutturare il caos in qualcosa di coerente? Questo resta.
Non si tratta di preservare una reliquia. Si tratta di trovare il passo logico successivo.
Funzionerà? Nessuno lo sa. Ma gli strumenti ci sono. La storia è lì. La domanda è se qualcuno sarà abbastanza coraggioso da rompere nuovamente gli schemi.
