Łatwo jest patrzeć na nuty i myśleć, że rozumiesz, co jest przed tobą. Jednak w ciągu ostatnich kilku stuleci słowo „sonata” było używane tak swobodnie, że niemal straciło swoje znaczenie bez kontekstu. Początkowo termin ten nie oznaczał żadnej konkretnej struktury. Oznaczało to po prostu „brzmi”.
Włoski czasownik sonare można przetłumaczyć jako „brzmieć”. Na tym wszystko się skończyło. W 1561 roku, kiedy termin ten pojawił się po raz pierwszy, zastosowano go do zestawu utworów tanecznych na lutnię. Rozróżnienie było proste: jeśli utwór wykonywany był na instrumentach, nazywano go sonatą. Jeśli śpiewano ją głosami, nazywano ją kantatą. Ten binarny podział utrzymywał się przez jakiś czas. Ale potem muzycy zaczęli wykazywać się kreatywnością i definicja zaczęła się zacierać.
Jak ewoluowała definicja
Mówiąc dziś o sonacie, mamy zazwyczaj na myśli utwór na jeden lub dwa instrumenty. Przypomnijmy Sonatę księżycową Beethovena z 1801 roku. Jest ona napisana na fortepian. To proste. Ale termin ten ma tendencję do niezauważalnego rozszerzania się.
Czasami sonata jest utworem na mały zespół składający się z nie więcej niż trzech niezależnych części. W innych przypadkach termin ten stosuje się do znacznie większych grup. Kwartet smyczkowy? Często uważana jest za sonatę na cztery instrumenty. Orkiestra? Jeśli utwór opiera się na zasadach formy muzycznej ustalonych w połowie XVIII wieku, można go nazwać także sonatą. Nawet dzieła XX-wieczne, które ignorują te klasyczne zasady, są czasami luźno nazywane sonatami po prostu dlatego, że składają się z kilku części.
Ta szerokość definicji powoduje zamieszanie. Zwłaszcza, gdy wprowadzone zostanie pojęcie „formy sonatowej”. Nie jest to rodzaj instrumentu ani zespołu. To jest metoda organizacji. Jest to plan architektoniczny stosowany w jednej lub kilku częściach dzieł instrumentalnych od okresu klasycznego. Mówimy o Mozarcie, Haydenie i Beethovenie. Ta forma określa sposób prezentacji, rozwijania i powtarzania tematów. To klucz do zrozumienia, dlaczego symfonia sprawia wrażenie utworu, który „dokąd zmierza”.
Parsowanie w częściach
Jak więc zazwyczaj wygląda typowa sonata na papierze? Większość prac składa się z dwóch, trzech lub czterech części. Dwuczęściowy schemat na instrumenty solowe jest rzadkością. Trzy części w standardzie. Wyjątkiem są cztery części, chociaż Beethoven już we wczesnych latach lubił łamać tę zasadę.
Pierwsza część jest zwykle najbardziej znacząca w pracy. Jest szybka. Jest napisany w formie sonatowej. Tutaj kompozytor wprowadza tematy główne i wyznacza ramy tonalne. Druga część zapewnia kontrast. Jest wolniejszy i oferuje wyraźną różnicę w tempie i nastroju. Potem następuje finał. Zwykle znowu szybko. To powrót energii, często zamykający muzyczny spór rozpoczęty w części pierwszej.
Kiedy kompozytor dodaje czwartą część, zwykle dodaje coś lżejszego. Część taneczna. Zapamiętaj strukturę charakterystyczną dla apartamentu. Często lokuje się pomiędzy wolną częścią drugą a finałem. Czasami umieszcza się go na drugim miejscu, przesuwając wolną część na trzecie.
Dlaczego środkowe części się różnią
Pierwsza część jest prawie zawsze najtrudniejsza i najcięższa. Ale co z kolejnymi częściami? Różnią się znacznie. Ich zadaniem jest uzupełnienie początku, a nie jego powtarzanie. Zapewniają nową gamę kontrastów.
The simple three-part form (A B A) is common in slow movements. Powszechna jest również forma wariacji, w której temat jest wprowadzany, a następnie zmieniany. The rondo form (A B A C A) is also found, where a recurring theme is interrupted by contrasting episodes. If a composer uses sonata form in the slow movement, he will often skip the development section entirely in order to maintain proportions.
Ostatnia część jest równie elastyczna. She may use rondo, sonata form or a hybrid of both. Często zobaczysz wzór, w którym rondo jest rozwinięte w strukturę A B A-rozwój-B A. Here the contrasting theme (B) first appears in the dominant key and then returns in the tonic key. W ten sposób powstaje tak zwane rondo sonatowe. This is a clever way to hold the listener’s attention without losing the structural integrity of the piece.
Od menueta do scherza
In the early classical period this additional dance section was almost always a minuet. Była to dość prosta forma binarna. The first minuet came first, followed by the trio section, which in orchestral works was usually lighter in sound. Następnie powtórzono pierwszy menuet. W ten sposób powstała ogólna, trzyczęściowa struktura.
Ale Gaydon zaczął zmieniać tempo. Przyspieszył menueta tak bardzo, że przestało to przypominać taniec, a zaczęło przypominać grę. Beethoven poszedł dalej. Menuet zastąpił scherzem. It was fast, light and similar in form to the minuet, but had more energy.
In extreme cases, such as the ninth symphonies of Beethoven and Schubert, these structures were expanded. Binarne części scherza i tria przekształciły się w małe, pełnoprawne struktury w formie sonatowej. Zasady rozwoju tematycznego i kontrastu tonalnego, zarezerwowane wcześniej dla części pierwszej, zaczęły rozprzestrzeniać się w całym utworze.
Sonata to nie tylko zbiór nut. To jest rozmowa. I jak każda dobra rozmowa, potrzebuje punktu początkowego, chwili refleksji i przyspieszenia tempa na zakończenie.
Ta ewolucja nie nastąpiła z dnia na dzień. Była to stopniowa zmiana w sposobie myślenia kompozytorów o czasie i napięciu. Nie postrzegają już części jako izolowanych bloków. Zaczęli postrzegać całe dzieło jako pojedynczą, rozwijającą się narrację. The boundaries between “dance”, “symphony” and “sonata” have become blurred. Zachowana została jedynie podstawowa logika. Sposób, w jaki tematy są przedstawiane, kwestionowane i rozwiązywane.
Ta logika nadal rządzi dużą częścią dzisiejszej muzyki klasycznej. Nawet jeśli kompozytorzy łamią zasady, robią to na tle formy sonatowej. Jest to ustawienie domyślne. Poziom podstawowy. Oczywiście możesz od tego odejść. Ale zawsze powinieneś wiedzieć, od czego zacząłeś.
“Moonlight Sonata” is famous, but it is misleading. Nie jest to sonata w sensie strukturalnym z epoki, w której została napisana. To sonata „księżycowa”. Przydomek. Tytuł poetycki. The music itself defies the fast-slow-fast pattern. Przypominamy, że skróty są wygodne, ale nie zawsze odzwierciedlają rzeczywistość dźwięku.
So the next time you hear the word “sonata,” ask yourself what kind of sonata it is. Czy jest to definicja oparta na narzędziach z XVI wieku? Struktura wieloczęściowa epoki klasycznej? A może plan architektoniczny w formie sonatowej? Odpowiedź zmieni sposób, w jaki słuchasz.
Jak barokowa sonata wyrosła z korzeni renesansowych
Sonata nie wzięła się znikąd. Jego DNA jest zakorzenione w polifonicznej muzyce chóralnej późnego renesansu. Czy znasz ten styl? To kilka równych, przeplatających się ze sobą linii melodycznych. Pierwsi kompozytorzy czerpali inspirację z dwóch różnych źródeł: starożytnych sposobów chorału gregoriańskiego i średniowiecznych europejskich melodii ludowych. Ciągle je mieszali. Świeckie melodie popularne stały się podstawą mszy i dzieł religijnych od XV do początków XVII wieku.
Ta mieszanka elementów sakralnych i świeckich położyła podwaliny pod dwie główne formy baroku: sonatę i partitę (lub suitę). Jednak w Wenecji zaczęły się krystalizować specyficzne procedury muzyczne, które definiowały sonatę.
Wenecja ustaliła szablon
Przyjrzyj się kompozytorom weneckim końca XVI wieku. Andrea Gabrieli i jego siostrzeniec Giovanni Gabrieli wykonali świetną robotę. Stworzyli dzieła instrumentalne składające się z krótkich odcinków o kontrastujących tempach. Nie była jeszcze w pełni ukształtowana, ale stanowiła już zalążek wieloczęściowej sonaty.
Punktem orientacyjnym jest tu „Sonata pian’ e forte” („Sonata cicha i głośna”) Giovanniego Gabrieli z 1597 roku. Było to jedno z pierwszych dzieł, które dokładnie określiło, które instrumenty grają jakie partie. W tym miejscu widać termin sonata użyty w sposób wskazujący jego przyszłą strukturę.
Ale nie chodziło tylko o utwory opatrzone etykietą „sonata”. Fantazje instrumentalne i canzony miały tę samą podzieloną strukturę. Canzone pochodzi od francuskiej pieśni. Podobnie jak wczesne sonaty, były kontrapunktowe. Linie melodyczne przeplatały się. Na tym etapie granice się zatarły. Sonata, fantazja, canzone, a nawet samochód riqueur w kształcie fugata mogą brzmieć niesamowicie podobnie. Rikercard był po prostu bardziej rygorystyczny i poważny.
Struny przejmują kontrolę
Wiek XVII zmienił krajobraz. Instrumenty smyczkowe zastąpiły instrumenty dęte. We wczesnych okresach instrumenty dęte były równie ważne jak smyczki w sonatach i pieśniach pisanych dla rozległych galerii Bazyliki Świętego Marka w Wenecji. Claudio Monteverdi skupił się bardziej na wokalu, ale gdzie indziej muzyka instrumentalna nabierała tempa.
Stało się to grą wirtuozów. W szczególności skrzypkowie.
Kluczowym nazwiskiem jest tutaj Carlo Farina. Pracował na dworze w Dreźnie i w 1626 roku opublikował zbiór sonat. Nie był jednak autorytetem ostatecznym. Tytuł ten należy do Arcangelo Corelli.
Opublikowane sonaty Corelliego, począwszy od 1681 roku, podsumowały wszystko, czego do tej pory dokonali włoscy kompozytorzy. On nie tylko grał; ustalił kierunek rozwoju formy.
Dwa sposoby: kościół kontra izba
Praca Corellego wyjaśniła dwa różne kierunki rozwoju. Sonata da chiesa, czyli sonata kościelna. Oraz sonata da Camera, czyli sonata kameralna. Uzupełniały się, ale były zupełnie różne.
Sonata da chiesa składała się zazwyczaj z czterech części. Kolejność była prawie zawsze: wolno – szybko – wolno – szybko.
Pierwsza szybka część ma raczej swobodny charakter fugatowy, co odzwierciedla korzenie sonaty w fantazji i canzone.
Stosowała kontrapunktową imitację melodyczną. Mówiła poważnie. Ostatnia część była prostsza, lżejsza i często niewiele różniła się od stylów tanecznych występujących w sonacie kameralnej.
Sonata da Camera była mniej poważna. Mniej kontrapunktowy. Miał więcej części, wszystkie były krótsze i napisane w stylu tanecznym. Jeśli sonata da chiesa była poprzedniczką sonaty klasycznej, to sonata dacamera była bezpośrednim poprzednikiem suity, czyli partity. W XVIII wieku „suita” i „partita” były praktycznie synonimami „sonata da Camera”.
Te dwa nurty odzwierciedlały źródła liturgiczne i świeckie renesansu. Styl barokowy obejmował okres od około 1600 do 1750 roku. Przez długi czas te dwa wpływy pozostawały niezależne. Ale przenikali się nawzajem. Możesz znaleźć partie taneczne wzbogacone lżejszymi przykładami sonaty da chiesa. Można znaleźć kontrapunkt wkradający się do poważniejszych suit.
Instrumentacja i harmonie stabilizują się
Corelli przyczynił się także do ustabilizowania oprzyrządowania. Około roku 1600 we Włoszech rozpoczęła się rewolucja muzyczna. Odszedł od polifonii z głosami równymi renesansu. Zbliżył się do monodii. Linie solowe z akompaniamentem podrzędnym.
Statyczny wpływ starych trybów kościelnych został zastąpiony systemem tonacji dur-moll. Kontrast tonów stał się zasadą porządkującą. To było bardziej dramatyczne.
Kontrapunkt nie zniknął. Pozostał centralnym elementem struktury muzycznej przez kolejne sto lat. Ale on się zmienił. Kompozytorzy zaczęli zwracać uwagę na harmonię i akordy. Pisali kontrapunkt w tonacji durowej i molowej.
Położono fundament. Narzędzia były gotowe. Skrzypkowie mieli własną technikę. Struktury miały swoją własną logikę. To, co wydarzyło się później, wymagało nowego rodzaju słuchania. I nowy rodzaj kompozytorów, którzy całkowicie złamią zasady.
Mechanika basso continuo
Basso continuo (kontynuacja basu) nie było jedynie rekomendacją. To był silnik.
Kompozytorzy tamtej epoki nie zapisali wszystkich nut do akompaniamentu. Dali ci linię basu. Liczby lub „cyfry” znajdowały się pod nutami i wskazywały na harmonię. Stąd pochodzi samo określenie. Był to system skrótów. Szkielet.
Kto napełnił je ciałem?
Instrument sopranowy. Altówka. Viola da gamba (skrzypce). Później – wiolonczela lub fagot. Pracowali w tandemie z organami, klawesynem lub lutnią. Zespół ten stworzył kontynuację basu (continuo). Ich zadanie? Improwizacja. Wzięli te liczby i wypełnili lukę dźwiękową pomiędzy basem a wyższymi głosami. Urzeczywistnili harmonię. Bez nich muzyka byłaby jedynie kropkami na stronie.
Dlaczego sonaty tria wymagały czterech wykonawców
Praca Corelliego dostarcza ciekawego wglądu w sposób, w jaki działało oprzyrządowanie w tamtym czasie. Były sonaty solowe. Jedno skrzypce z akompaniamentem ciągłym.
Potem były sonaty a tre. „Na trzy”.
Na pierwszy rzut oka wydaje się to sprzeczne. Były to wczesne sonaty trio. Główna komora istniała do około 1750 roku. Wymagały jednak czterech instrumentów. Dwoje skrzypiec plus grupa continuo.
Dlaczego nazywamy to trio?
Bo muzycy postrzegali to w trzech odsłonach. Dwie linie melodyczne, jedna podstawa harmoniczna. Konkretne instrumenty często pozostawiano w gestii wykonawców. Flety lub oboje mogą pełnić funkcję partii skrzypiec. Gdyby nie było klawesynu, być może wiolonczela mogłaby samodzielnie pełnić funkcję continuo.
Zawsze preferowano pełne continuo. Jednak konieczność nakazywała elastyczność.
Historyczna waga Corelliego
Znaczenie Corelliego nie polega tylko na tym, jak piękna jest jego muzyka. Ona jest w tym, co za nim podążało.
Po nim nastąpiła prężna linia włoskich kompozytorów skrzypcowych. Był w dużej mierze odpowiedzialny za rozwój stylu sonatowego pod koniec XVII wieku. Niewątpliwie.
Jednak patrząc tylko na Włochy, można pominąć połowę obrazu.
Jego wkład nie powinien przesłaniać równie ważnej pracy prowadzonej poza Włochami. Historia kameralnej muzyki barokowej jest szersza niż twórczość jednego człowieka. Choć dla wielu zdefiniował gatunek, nie wymyślił wokół siebie ciszy.
Odejście Niemiec i Anglii od muzyki tanecznej
Francuski nacisk na balet dworski nie ograniczał się do pięknych melodii. Przeformułował cały krajobraz XVIII-wiecznej muzyki tanecznej. François Couperin pomógł zawęzić uwagę do bardziej zwartych form. To sprawiło, że Francja miała dominujący wpływ na suitę taneczną. A co z sonatą da chiesa? Francuzi praktycznie nie dotknęli tego gatunku.
Niemcy mieli inne plany.
Niemieckie podejście było inne. Zaczęło się od publikacji wczesnych sonat Michała Praetoriusa w 1619 roku. Gatunek ten wyrósł ze ścisłego związku ze suitą. Ale przekształciło się w coś znacznie bardziej ambitnego. Niemieccy kompozytorzy nie tylko kopiowali Włochów. Połączyli wieloprzekrojową konstrukcję sonaty da Camera z gęstą kontrapunktową pracą włoskiej sonaty da chiesa. Było to złożone połączenie struktury i intensywności emocjonalnej.
Johann Heinrich Schmelzer przewodził temu ruchowi. Austriacki kompozytor wcześnie kontynuował ten rozwój. W 1659 r. opublikował w Norymberdze sonaty triowe na smyczki. Dwa lata później miksował instrumenty smyczkowe i dęte. Do 1664 roku stworzył prawdopodobnie pierwszy zestaw sonat skrzypcowych bez akompaniamentu.
Johann Rosemüller spędził lata we Włoszech. Jego publikacja z 1667 r., Sonate da Camera cioè sinfonie, ukazała się w Wenecji. W zasadzie były to kompozycje taneczne. Ale historia zmieniła się dwanaście lat później. Rosemüller wypuścił nowy zestaw w Norymberdze. Sonaty te zostały napisane na dwa, trzy, cztery i pięć głosów. Wykazali niemiecką tendencję do abstrakcyjnej struktury. Kontrapunkt stał się bardziej wyrazisty.
Nawet zabawy z tytułami tanecznymi straciły swój rytm. Stały się jedynie dziełami słuchania.
Niemiecka tendencja do bardziej abstrakcyjnej struktury muzycznej i wyrazistego kontrapunktu.
Heinrich Bieber stał się najwybitniejszym przedstawicielem tej szkoły. Od 1676 roku opublikował kilka zbiorów sonat. Niektóre z nich były na skrzypce i basso continuo. Inne zawierały trzy, cztery lub pięć głosów. Bieber doprowadził ekspresję do skrajności. Jego prace były czasami dziwne. Często było to ekscytujące i głębokie. Stanowiło to wyraźny kontrast w stosunku do dopracowanego, nijakiego stylu Corelliego.
Tytuły dzieł Biebera często sygnalizowały jego cel: pogodzenie stylu kościelnego i kameralnego. Jego publikacja z 1676 r. nosiła tytuł Sonatae tam aris quam aulis servientes. Można to przetłumaczyć jako „Sonaty służące zarówno ołtarzowi, jak i sali”. To było jasne oświadczenie woli.
Był także skrzypkiem o wyjątkowej sile. Podobnie jak Corelli wniósł znaczący wkład w technologię instrumentalną. Używał scordatury w swoich sonatach skrzypcowych bez akompaniamentu. Praktyka ta polegała na strojeniu strun w celu uzyskania efektów specjalnych. To było genialne.
Polifoniczny ruch oporu w Anglii
Angielscy kompozytorzy zrobili coś porównywalnego. Zwiększona ekspresja nastąpiła w XVII wieku. Ale ich techniczny punkt wyjścia był inny.
Anglia pozostawała w tyle. Trzymali się polifonii w stylu renesansowym. Natomiast Włosi udoskonalili monodię. Niemcy owocnie połączyli monodię z własną tradycją kontrapunktową.
Angielska polifonia osiągnęła w XVII wieku zdumiewający poziom technicznego zaawansowania. Zyskała także wielkość emocjonalną. Thomas Tomkins, Orlando Gibbons, John Jenkins i William Lowes byli głównymi agentami tego procesu doskonalenia. Współpracowali z poprzednikami, takimi jak John Coperario.
Dokonali stopniowego przejścia. Odeszli od fantazji na smyczki przekazanej przez Williama Byrda i innych za panowania Elżbiety I. Przeszli w stronę nowej formy sonaty barokowej. Pozostali jednak bliżsi duchowi polifonii niż ich koledzy z kontynentu.
Dopiero wraz z pojawieniem się Henry’ego Purcella sytuacja uległa radykalnej zmianie. Purcell wystawił tę bogatą angielską tradycję na późniejsze wpływy muzyki francuskiej i włoskiej. Uczynił to w swoich trzy- i czteroczęściowych sonatach.
Rezultatem była synteza stylów. Był to najwyższy punkt inspiracji muzycznej, jaki osiągnęła wówczas rodząca się forma sonatowa.
Powolne wybrzmiewanie sonaty tria
Era baroku to coś więcej niż tylko hałas. Był to spacer po linie pomiędzy kontrapunktem a monodią. Od końca XVII do połowy XVIII w. swoją pozycję ugruntowała sonata barokowa. Bas continuo (bas ogólny) utrzymał linię. Dopóki sonata trio pozostawała królem muzyki kameralnej, technika ta przetrwała. To była siatka bezpieczeństwa.
Vivaldi i jego włoscy współcześni produkowali je w ogromnych ilościach. Czasem trzymali się starej czteroczęściowej konstrukcji. Często skłaniali się ku schematowi „szybko-wolno-szybko”, spopularyzowanemu przez uwertury operowe. Telemanna? Napisał setki dzieł. Spójny. Niezawodny. Handel, który utknął w Anglii, również przyczynił się do napisania solowych sonat continuo. We Francji Baumjourtier i Leclerc zachowali urok, choć niezbyt głęboki.
Ale grunt pod naszymi stopami się zmieniał. Ton się budził.
Kontrast tonalny nie był już tylko wyborem muzycznym; stał się siłą organizacyjną. Zbliżał się do sonaty tria. Wymyślony bas, ten niezawodny, stary silnik, nie był w stanie sprostać wymaganiom dotyczącym określonych barw tonalnych i hiperszczegółowej notacji. Muzycy chcieli dokładnie wiedzieć, co gra na flecie, a nie tylko ogólną strukturę harmoniczną. Continuo stało się nieistotne nie na mocy dekretu, ale z powodu swojej nieistotności.
Już w 1695 roku Johann Kuhnau zaczął publikować sonaty klawiszowe. Motywy biblijne. Program działa. Przesuń fokus. Potem przyszedł I.S. Kawaler. Tytan.
Bach nie napisał tylko kilku sonat na trio. Odszedł od podrzędnej roli klawesynu. W starym świecie klawesynista improwizował, aby wypełnić luki. Bach przepisał części obowiązkowe. W pełni nagrany. Wymagany. Żadnych domysłów. Połączył skrzypce i flety z tymi twardymi, wyrazistymi liniami klawesynu. Dał nam także sonaty i partity skrzypcowe bez akompaniamentu. Po trzy z każdego. Minimalistyczny. Brutalny. Piękny.
To tu zaczęła się kształtować klasyczna forma sonatowa.
Siła tonalności w kształtowaniu struktury dzieła stała się niezaprzeczalna. Stworzyła oczekiwanie. Dawała satysfakcję. Ale jeszcze nie przejęła w pełni kontroli. Myślenie barokowe nadal opierało się na ciągłych, jednolitych procesach. Królował kontrapunkt. Nawet Domenico Scarlatti ze swoimi 555 ocalałymi clavierami należał do starego świata. Jego formy binarne były elastyczne. Oryginalny. Indywidualistyczny. Brakowało im jednak prawdziwego konfliktu. Jego kontrasty sprawiały wrażenie zamrożonych w czasie, zamiast przesuwać się w czasie.
Przejście wymagało nowego pokolenia.
Carl Philipp Emanuel Bach, syn J.S. Bach, nie tylko kiwnął głową w kierunku zmian. Zanurzył się w nich. W swoich ponad 70 sonatach klawiszowych podkreślał kontrast tonacji. Nie tylko pomiędzy częściami. W środku nich. Opanował sztukę przejścia. Dramat zastąpił ciągłość.
Potem nastąpiła zmiana w orkiestrze.
Matthias Georg Monn, Georg Christoph Wagenzeil i Giovanni Battista Sammartini. Austriacy i Włosi. Utworzyli symfonię. Teraz dorównywał sonacie solowej. Tematyka była indywidualna. Temat drugi stał się filarem strukturalnym, a nie tylko dodatkiem. Wilhelm Friedemann Bach wnosił sporadyczny wkład. Johann Christian Bach mieszkający w Londynie zaoferował melodyjny urok, który później oczarował Mozarta.
Scena była gotowa. Stara jedność pękała w szwach. Nowy konflikt nabierał kształtu. Kto wie, dokąd pójdzie następny ruch?
Do roku 1770 przejście od baroku do klasycznych struktur sonatowych nie było już przedmiotem spekulacji. W końcu udało się to zabezpieczyć. Neapolitańska szkoła operowa, prowadzona przez Alessandro Scarlattiego, usprawniła symfonię operową. Uratowali sonata da chiesa z powolnego intro. Porzucili fugę, stare połączenie z przeszłością. Nowa konstrukcja składała się z trzech części. Czasami szybką, abstrakcyjną część końcową zastępowano menuetem. W innych przypadkach dodanie menueta przywróciło liczbę ruchów do czterech.
Potem przyszła szkoła Mannheim. Johann Wenzel Stamitz i jego syn Karl zamienili orkiestry w laboratoria. Wykorzystali kontrast tonalny, aby uzyskać dramatyczne efekty. To nie były tylko hałaśliwe eksperymenty. To była prawdziwa praca laboratoryjna.
Pojawienie się kontrastu tonalnego
Jako środek powstała klasyczna sonata w pełnym tego słowa znaczeniu. Utrwalił prawie dwa wieki zmian. Przeszliśmy od polifonii z głosami równymi do monodii. Melodia i harmonia wyszły na pierwszy plan. Styl rokoko, czyli styl galant, porzucił już kontrapunkt. Melodia została królem. Ale Haydn i Mozart ponownie zmienili zasady gry.
W dojrzałym stylu klasycznym wartość melodii polega na ich roli jako funkcji tonalności.
Zainteresowanie melodyczne zeszło na drugi plan. Kluczowe tony przejęły kontrolę. Stały się podstawowymi wykładnikami formy. Motywy często ograniczano do prostych motywów. Krótkie motywy przewodnie. Harmoniczne konsekwencje tematu były ważniejsze niż jego piękno. Nie chodziło o to, jak miło brzmiała. I o tym, dokąd to doprowadziło.
Haydn i Mozart: mistrzowie struktury
Zasada kontrastu tonalnego osiągnęła swój szczyt w dziełach Haydna i Mozarta. Użyli formy sonatowej do uporządkowania swojej muzyki. Najlepsze dzieła Haydna? Sznurek działa. Ponad 80 kwartetów smyczkowych. Ponad 100 symfonii. 52 sonaty fortepianowe. 30 trójek. Łączył dualistyczne schematy tonalne z motywami monistycznymi. Jeden główny temat w obu tonacjach. Lubił też pisać powolne części w odległych tonacjach.
Mozart był inny. Zdominował operę i recitale. Koncert podzielał zamiłowanie formy sonatowej do kontrastu tonalnego, ale jego korzenie sięgały solowej arii wokalnej. To było zupełnie inne zjawisko. Jednak Mozart znakomicie zastosował strukturę sonatową w swoich ostatnich sześciu symfoniach. W ostatnich dziesięciu kwartetach smyczkowych. W kilkunastu sonatach fortepianowych. W kilku triach i kwintetach.
Sonata skrzypcowa była dla obu kompozytorów gatunkiem drugorzędnym. Zastąpiło go pianino. Skrzypce powróciły dopiero jako podrzędny partner. Ponownie objęła wiodącą rolę dopiero pod koniec XVIII wieku. W późnych sonatach na skrzypce Mozarta. A potem – w dziełach Beethovena.
Ekspansja Beethovena
Beethoven zachował podstawową formę. Ale on to przeciągnął. Jego 32 sonaty fortepianowe. 16 kwartetów smyczkowych. Dziewięć symfonii. Rozszerzył kodę – ostatnią część. W ekspozycji użył niezwykłej tonacji. Zrobił to dłużej. W późniejszych pracach odszedł od zasady dualizmu. Wrócił do podejścia monistycznego. Pomyśl o formie odmiany. Pomyśl o fudze.
Krótka droga Schuberta
Franz Schubert wybrał inną drogę. Jego V Symfonia B-dur, napisana w 1816 roku w wieku 19 lat, demonstruje tę zmianę. Zwróć uwagę na powtórkę. Temat pierwszy występuje w tonacji subdominującej. Klawisz, którego tonik jest o pięć tonów niższy od głównego. Fa–Do. Podobnie jak ton główny znajduje się poniżej dominującej.
Technika ta pozwoliła Schubertowi umieścić drugi temat w tonacji tonicznej. Cel powtórki. Bez zmiany części przejściowej. Przejście, które w ekspozycji prowadziło od toniki do tonacji dominującej, teraz prowadziło od subdominanty do toniki. Była to procedura oszczędzająca pracę.
W podejściu Schuberta ujawnia się brak cierpliwości do dotychczas praktykowanych mechanizmów formy sonatowej.
Forma sonatowa nie była zbiorem reguł skodyfikowanych przez teoretyków. Była to zasada, która wyrosła z wcześniejszych form. Można to podsumować, studiując Haydna, Mozarta, Beethovena i ich współczesnych. Schubert po prostu znalazł skrót. I zadziałało.
Ale czy to czyni go mniej ważnym? A może po prostu inaczej? Kształt ciągle się zmieniał. Zawsze.
Ekspansja Schuberta: rysunek nowoczesnych form
Ta zmiana nie była subtelna. Zaczęło się od Schuberta. Jego późniejsze dzieła instrumentalne nie tylko dostosowały standardowy plan sonatowy; zniszczyli go i zaczęli od nowa. Miałeś ekspozycję, rozwój, powtórkę – zwykli podejrzani – ale Schubert ciągle dodawał nowych członków. Rozszerzył liczbę ośrodków tonalnych. Czasami zwiększał liczbę tematów głównych z dwóch do trzech. To brzmi jak niewielka korekta. Ale to nieprawda.
Ta ekspansja stała się kodem genetycznym austro-niemieckiej tradycji symfonicznej. Spójrz na Antona Brucknera. Jej wystawy opierają się na trzech różnych grupach tematycznych. To jest wpływ Schuberta. Spójrz na Gustava Mahlera. Jego struktury sonatowe są imponujące. Jeszcze raz Schubert. Ten człowiek był bezpośrednim przodkiem tego architektonicznego nadęcia.
Ale był inny kierunek. Kompresja.
Na scenę wchodzi Fantazja C-dur (1822), znana również jako Fantazja „Wędrowiec”. Na fortepian. Tutaj Schubert nie rozwinął się, ale połączył. Cztery odrębne części połączono w jedną szczelną, zintegrowaną całość. Wszystko opiera się na przekształconych wersjach tego samego motywu. Było to przeciwieństwo rozległych, wielotematycznych struktur Brucknera.
We Francji Hector Berlioz poszedł podobną drogą w „Symfonii fantastycznej” (1830). Użył idea fixe – ustalonej idei przedstawiającej ukochaną artystę. Ale nie tylko to powtórzył. Zniekształcił to. Z każdym ruchem przybierało różne formy. Dlaczego? Ze względu na fabułę. Program tego wymagał. Było to ostre oderwanie się od abstrakcyjnego, pozbawionego fabuły charakteru klasycznej sonaty.
Fuzja stała się nową zasadą. Jedność tematyczna pomiędzy ruchami nie była tylko narzędziem; stał się motorem poematów symfonicznych.
Liszt, Schumann i przełom cykliczny
Franciszek Liszt przekształcił tę fuzję w zasadę strukturalną. Porzucił jednak starą logikę sonatową. Nigdy więcej kontrastu, konfliktu i pogodzenia tonów. Program był podyktowany transformacją. Forma podążała za historią, a nie zasadami harmonii tonalnej.
Dowodem tego jest jednoczęściowa Sonata fortepianowa h-moll Liszta (1853). Jest to jedna część z podziałami imitującymi sekcje sonatowe. Ale cztery tematy? Można je dowolnie przekształcać i łączyć. Odbiega to od zwykłej kolejności. Jest chaotycznie, ale pod kontrolą.
Tę gorączkę złapał także Robert Schumann. Jego IV Symfonia d-moll (1851) łączyła te części. To był owocny eksperyment. Potem pojawił się Cesar Frank. Pozostał przy podstawowej formie sonatowej, ale od 1841 roku dodał podejście „cykliczne”. Połączenie. Powiązania tematyczne pomiędzy ruchami. Zachował kształt, ale zmienił krew.
Johannes Brahms poszedł inną drogą. Nie zniszczyło to formy. Doprowadził to do perfekcji. Doprowadził klasyczną formę sonatową do jej najwyższej złożoności. Innowacja rytmiczna. Kontrapunkt z nową energią. Powiązania tematyczne zastosowano z subtelną, wręcz chirurgiczną precyzją.
Tymczasem trzy sonaty fortepianowe Fryderyka Chopina skupiały się bardziej na wyrazie lirycznym niż na innowacjach formalnych. Carl Maria von Weber i Felix Mendelssohn? Bardzo cenione w swoich czasach. Ich sonaty utrzymane były w klasycznych wzorach. Ale wnieśli niewielki wkład w ewolucję wychodząc z tego stanu. Prawdziwą ewolucję dokonali Berlioz i Liszt. I wtedy Mahler podniósł tę pochodnię.
Logika fuzji i załamania tonalności
Symfonie Mahlera łączyły ekspansję z jednością. Więcej niż dwa centra tonalne. Więcej grup tematycznych. Większa jedność pomiędzy ruchami. Rezultatem były wspaniałe kompozycje, spajane złożonymi relacjami. To było ogromne. Było ciasno.
Arnold Schoenberg doprowadził fuzję do logicznego zakończenia. Jego I Kwartet smyczkowy d-moll (1904–05) jest utworem jednoczęściowym. Kontrastujące sekcje. Wszystkie motywy wywodzą się z kilku podstawowych motywów. Nie ma oddzielnych ruchów. Tylko rozwijające się motywy.
Ale dwie rzeczy osłabiły klasyczną formę sonatową jako zasadę organizującą pod koniec XIX wieku.
Po pierwsze, chromatyzm. Ryszard Wagner poprowadził ten atak. Nuty i akordy obce tonacji. Stosowany intensywnie niszczy poczucie tonalności. Tonacja nie brzmiała wystarczająco mocno, aby się potwierdzić. Stało się tak zauważalne, że środek tonalny się rozpuścił.
Po drugie, muzyka programowa. Liszt i jego zwolennicy posługiwali się organizacjami muzycznymi opartymi raczej na fabule niż na kontrastujących tonach. Forma sonatowa osłabła.
Jednak domowy ton nie zniknął całkowicie. Po prostu zmienił swoją funkcję.
Mahler i Carl Nielsen niezależnie przetarli nowy szlak. Progresywna tonacja. Celem stało się domowe brzmienie. Spotkanie. Zaczynałeś w jednym miejscu, wędrowałeś po odległych obszarach tonalnych i kończyłeś w innej tonacji. Utwór przesunął się w stronę nowego centrum tonalnego. To nie wróciło. Nadchodziło.
Pierwszymi były I Symfonia g-moll Nielsena (1891–92) i II Symfonia Mahlera (1888–94; Zmartwychwstanie*). Stworzyli bardzo indywidualne nowe formy. Stare zasady zniknęły. Nowe właśnie zaczęły się formować.
Większość post-Wagnerowskich dzieł w formie sonatowej wydaje się pozbawiona tętna.
Dlaczego? Ponieważ stary silnik – napięcie między klawiszami – przestał działać. Kompozytorzy nie mogli już polegać na tej strukturalnej opozycji. Dlatego zmienili punkt ciężkości. Uczynili melodię centrum muzyki.
Nie była to tylko zmiana gustów. To był kompromis stylistyczny.
Weźmy Arnolda Schönberga. Nie zrezygnował ze struktury. Po prostu zmienił zasady.
Sonata Schönberga w technice dwunastotonowej
Doskonałym przykładem jest IV Kwartet smyczkowy Schönberga (1936).
Użył swojej dwunastotonowej techniki. Zwana także dodekafonią.
Wynik opiera się na kontrastujących tematach, a nie na klasycznej sonatowej zasadzie kontrastujących tonacji.
Oto sedno: dwunastotonowa muzyka jest atonalna. Celowo unika tworzenia wrażenia tonalności.
Jak więc dopasować to do formy sonatowej? Zarys kształtu zostaje zachowany. Części są zapisywane. Zachowały się dramatyczne łuki. Ale konflikt tonalny zostaje zastąpiony konfliktem tematycznym.
Melodię i harmonię budował w oparciu o „rząd” – określoną sekwencję wszystkich 12 dźwięków chromatycznych. Kompozytor wybrał tę sekwencję. Stało się DNA całego dzieła.
Brak kluczy. Tylko tematy.
Dekoracyjna tonacja Prokofiewa
Siergiej Prokofiew poszedł inną drogą. Ale na papierze wynik wyglądał podobnie.
W jego sonatach nadal zastosowano zewnętrzne podziały formalne epoki klasycznej. Pierwszy ruch. Rozwój. Potrącenie od dochodu.
Ale wewnętrzna logika uległa zmianie.
Tonacja nadal tam była. Nie zniknęła.
Ale odegrała rolę dekoracyjną. Nie strukturalne.
Zainteresowanie przeniosło się na samą melodię. Harmonia tylko go ozdobiła.
Dlaczego to jest ważne?
Ta zmiana wyjaśnia, dlaczego późniejsze sonaty brzmią inaczej.
Brakuje im żywotnego napięcia tonalnej opozycji.
- Schönberg zastąpił tonację dwunastotonowymi rzędami.
- Prokofiew zachował tonacje, ale pozbawił je mocy strukturalnej.
-Oba zachowały szkielet formy sonatowej.
Żaden kompozytor nie mógł wrócić. Centrum tonalne zostało zniszczone.
Więc się dostosowali. Sprawili, że główny ładunek dźwigała melodia.
To nie jest tak, że te prace są słabe. Faktem jest, że grają według innych zasad.
Słuchasz teraz tematu. I nie do napięcia pomiędzy C-dur i G-dur.
Forma pozostaje. Ale jej dusza się zmieniła.
Jak współcześni kompozytorzy na nowo odkryli klasyczne struktury
Forma sonatowa nie umarła. Właśnie przeszła lifting twarzy.
Kompozytorzy XX wieku nie tylko porzucili zasady; zginali je, aż pękły. Można to zaobserwować w sonatach instrumentalnych, kwartetach smyczkowych i dużych dziełach orkiestrowych. Istnieje związek z epoką klasycyzmu. Ale ona jest wolna. Różnorodny. Czasami ledwo rozpoznawalny.
Weźmy zasadę motywu zarodkowego. To skomplikowany sposób na powiedzenie, że budujesz ogromny utwór z zaledwie dwóch lub trzech nut. To jest radykalne. To jest spójne. To maksymalnie przenosi ideę XIX-wiecznej transformacji tematycznej.
Uczynił to Jean Sibelius. Ralpha Vaughana Williamsa też. Przearanżowali proporcje sonaty, dopasowując je do własnych, dziwnych i cudownych potrzeb. Rzędy 12 tonów Schönberga? Ta sama atmosfera. Tylko bardziej matematycznie.
Ale tutaj robi się to trudne. Kiedy Schoenberg i jego uczniowie, tacy jak Alban Berg i Anton Webern, zastosowali metodę 12 tonów, stworzyli formy o ogromnym znaczeniu historycznym. Problem zaczął się, gdy próbowano wcisnąć tę metodę w strukturę sonatową. Wydawało się, że to niezręczny sojusz. Wydajność spadała. Nie da się wcisnąć kwadratowego kołka w okrągły otwór.
Inaczej zagrał Bela Bartok. Mieszał ludowe tryby z atonalnymi pasażami. Jego konstrukcja często przypominała łuk. A B C B A. Proste. Symetryczny. Potężny.
Paul Hindemith pisał na każdy instrument, jaki można sobie wyobrazić. Jego wkład w gatunek sonatowy był obfity. Jego innowacje? Mało istotne. Nie zmienił gry; po prostu dobrze to rozegrał.
Michaela Tippetta? Był inny. W II Symfonii* (1956–57) w świeży sposób zastosował tonację. Połączył formę sonatową z polifonią głosów równych z fantazji angielskich i madrygałów elżbietańskich. To było stymulujące. To była zbieżność starego i nowego.
Wilfred Joss poszedł dalej w swojej II Symfonii (1964). Połączył części w taki sposób, że na nowo wyobraził sobie sonatę. Długa część pierwsza służyła jako ekspozycja. Trzy części środkowe posłużyły zarówno jako rozwinięcie, jak i hybryda części wolnej i scherza. Krótkie zakończenie zakończyło wszystko jak powtórka. Był kompaktowy. To było dowcipne.
Rozmiar i barwa zastępują kontrast tonalny
Elliot Carter przestał polegać na kluczowych zmianach, aby wskazać punkty muzyczne. Użył rozmiaru. Wykorzystał barwę instrumentów.
Połączył motywy embrionalne z „modulacją metryczną”. Jest to kontrolowana zmiana rozmiaru. Brahms przewidział to. Spójrzcie na koniec jego II Koncertu fortepianowego B-dur (1881). Carter wziął to i rozwinął. Doskonałym przykładem jest jego Sonata na wiolonczelę i fortepian (1948). Sprawił, że miernik wykonał ciężkie prace, jakie wykonywały kiedyś klucze.
Zróżnicował także materiał muzyczny dla każdego instrumentu. To było trudne. Wyraźnie. Nie do końca to wymyślił. Coś podobnego zrobił Charles Ives w swoim Kwartecie smyczkowym nr 2 (1913–15). Carter właśnie to dopracował.
Strawiński? Grał według własnych zasad. Zwłaszcza po przyjęciu w drugiej połowie swojej kariery podejścia 12-tonowego. Wspaniale wykorzystał motywy embrionalne. Jednak jego struktura nie była związana z rozwojem w tradycyjnym rozumieniu. To było porównanie. Zderzyły się ze sobą duże bloki o różnym charakterze muzycznym. Żadnych płynnych przejść. Tylko kontrast.
Przyszłość formy
Muzyka drugiej połowy XX wieku była zbyt różnorodna. Kształty były zbyt różne. Postawy estetyczne ulegały ciągłym zmianom. Funkcje społeczne uległy zmianie. Nie możesz tego przewidzieć z całą pewnością.
Ale przykłady mówią o czymś ważnym. Sonata. I forma sonatowa. Są to nadal żyzne gleby.
Haydna. Mozarta. Beethovena. Nie tylko przestrzegali zasad. Stworzyli formy, które w naturalny sposób wyrosły z zasad swoich czasów. Kontrast. Konflikt. Pozwolenie. To właśnie zdefiniowało ich sonaty, symfonie i muzykę kameralną.
Sukces nadal nagradza kompozytorów, którzy robią to samo dzisiaj. Bez kopiowania. Rozwijając formy, które wyrastają z określonych zasad, którymi się posługują. Medium się zmienia. Zasady ewoluują. Ale chęć ustrukturyzowania chaosu w coś spójnego? Jest zachowany.
Tu nie chodzi o zachowanie reliktu. Chodzi o znalezienie kolejnego logicznego kroku.
Czy to zadziała? Nikt nie wie. Ale są narzędzia. Jest pewna historia. Pytanie tylko, czy znajdzie się ktoś na tyle odważny, aby ponownie przełamać schemat.
