Легко подивитися на нотний аркуш і подумати, що ви знаєте, що перед вами. Але слово “соната” так вільно використовувалося протягом останніх кількох століть, що практично втратило сенс без контексту. Спочатку термін не позначав жодної конкретної структури. Він просто означав “звучить”.
Італійське дієслово sonare перекладається як «звучати». На цьому все закінчувалося. У 1561 році, коли термін вперше з’явився, він застосовувався до сюжету танцювальних п’єс для лютні. Відмінність була простою: якщо п’єса виконувалася на інструментах, вона називалася сонатою. Якщо її співали голосами, вона називалася кантатою. Цей бінарний поділ зберігався деякий час. Але потім музиканти почали виявляти творчий підхід, і визначення почало розмиватися.
Як еволюціонувало визначення
Сьогодні, коли люди говорять про сонат, вони мають на увазі твір для одного або двох інструментів. Згадаймо «Місячну сонату» Бетховена 1801 року. Вона написана для фортепіано. Все просто. Але термін має властивість непомітно розширюватись.
Іноді сонатою називають твір для невеликого ансамблю, що складається лише з трьох самостійних партій. В інших випадках цей термін застосовується до набагато більших колективів. Струнний квартет? Його часто розглядають як сонату для чотирьох інструментів. Оркестр? Якщо композиція спирається на принципи музичної форми, встановлені у середині XVIII століття, її можна назвати сонатою. Навіть твори XX століття, які ігнорують ці класичні правила, іноді умовно називають сонатами просто тому, що вони складаються з кількох частин.
Ця широта визначень утворює плутанину. Особливо коли запроваджується поняття «сонатна форма». Це не тип інструменту чи ансамблю. Це спосіб організації. Це архітектурний план, який використовується в одній або кількох частинах інструментальних творів, починаючи з класичного періоду. Ми говоримо про Моцарта, Гайдена та Бетховена. Ця форма диктує, як теми видаються, розвиваються та повторюються. Це ключ, що дозволяє зрозуміти, чому симфонія відчувається як твір, що «йде кудись».
Розбір частинами
Отже, як виглядає типова соната на папері? Більшість творів складаються з двох, трьох чи чотирьох частин. Двохчастна схема для сольних інструментів зустрічається рідко. Три частини – це стандарт. Чотири частини – виняток, хоча Бетховен любив порушувати це правило у свої ранні роки.
Перша частина зазвичай є найвагомішою у творі. Вона швидка. Вона написана у сонатній формі. Саме тут композитор представляє основні теми та ставить тональні рамки. Друга частина забезпечує контраст. Вона повільніша, пропонуючи різку відмінність у темпі та настрої. Потім слідує фінал. Зазвичай знову швидкий. Це повернення до енергії, що часто приносить завершення музичної суперечки, розпочатій у першій частині.
Коли композитор додає четверту частину, він зазвичай вставляє щось легше. Танцювальну частину. Згадайте структуру, характерну для сюїти. Вона часто розташовується між повільною другою частиною та фіналом. Іноді її поміщають друге місце, відсуваючи повільну частину третє.
Чому середні частини варіюються
Перша частина майже завжди найскладніша і найвагоміша. Але що щодо наступних елементів? Вони сильно змінюються. Їхнє завдання — доповнювати початок, а не повторювати його. Вони надають новий спектр контрастів.
Проста тричастинна форма (ABA) поширена в повільних частинах. Також поширена форма варіацій, де тема представляється, та був змінюється. Форма рондо (A B A C A) також зустрічається, де тема, що повторюється, переривається контрастними епізодами. Якщо композитор використовує сонатну форму в повільній частині, часто повністю пропускає розділ розробки, щоб зберегти пропорції.
Фінальна частина така ж гнучка. Вона може використовувати рондо, сонатну форму або їхню гібрид. Часто можна побачити схему, де рондо розширюється до структури A B A-розробка B A. Тут контрастна тема (B) спочатку з’являється в домінантній тональності, а потім повертається в тонічній. Це створює те, що відоме як сонатне рондо. Це розумний спосіб утримати увагу слухача, не втрачаючи структурної цілісності твору.
Від менуету до скерцо
У ранній класичний період ця додаткова танцювальна частина майже завжди була менуєтом. Вона була досить простою бінарною формою. Спочатку йшов перший менует, за яким слідував розділ «тріо», який в оркестрових творах зазвичай був легшим за звучанням. Потім перший менует повторювався. Це створювало загальну тричастинну структуру.
Але Гайдон почав змінювати темп. Він прискорив менует настільки, що вона перестала відчуватися як танець і почала нагадувати гру. Бетховен пішов далі. Він замінив менует скерцо. Воно було швидким, легким і спорідненим менуету за формою, але мало більшу енергію.
В екстремальних випадках, таких як дев’яті симфонії Бетховена та Шуберта, ці структури були розширені. Бінарні частини скерцо та тріо перетворилися на невеликі, повноцінні структури сонатної форми. Принципи тематичного розвитку та розмаїття тональностей, раніше зарезервовані першій частині, почали поширюватися у всьому творі.
Соната – це не просто набір нот. Це розмова. І як будь-яка хороша розмова, йому потрібна початкова теза, момент роздумів та прискорення темпу для завершення.
Ця еволюція не відбулася відразу. Це був поступовий зсув у тому, як композитори думали про час та напругу. Вони перестали сприймати частини як ізольовані блоки. Вони почали розглядати весь твір як єдине оповідання, що розгортається. Межі між «танцем», «симфонією» та «сонатою» стерлися. Збереглася лише логіка, що лежить в основі. Спосіб, яким теми подаються, оспорюються та вирішуються.
Ця логіка, як і раніше, керує здебільшого класичною музикою сьогодні. Навіть коли композитори порушують правила, роблять це на тлі сонатної форми. Це стандартне налаштування. Базовий рівень. Ви можете відмовитися від неї, безумовно. Але ви завжди маєте знати, з чого почали.
«Місячна соната» відома, але вона вводить в оману. Це не соната у структурному сенсі того часу, коли вона була написана. Це “місячна” соната. Прізвисько. Поетична назва. Сама музика суперечить шаблону “швидко-повільно-швидко”. Це нагадування у тому, що ярлики зручні, але де вони завжди відбивають реальність звучання.
Отже наступного разу, коли ви почуєте слово «соната», запитайте себе, якого вона роду. Це визначення на основі інструментів із 1500-х років? Чи багаточастинна структура класичної епохи? Чи архітектурний план сонатної форми? Відповідь змінить, як ви слухаєте.
Як барочна соната розвинулася з ренесансного коріння
Соната не з’явилася з нізвідки. Її «ДНК» сягає корінням до поліфонічної хорової музики пізнього Відродження. Чи знаєте ви цей стиль? Це кілька рівноправних мелодійних ліній, що переплітаються одна з одною. Ранні композитори черпали натхнення із двох різних джерел: стародавніх ладів григоріанського хоралу та середньовічних європейських народних мелодій. Вони постійно змішували їх. Світські популярні мелодії стали основою для мес та релігійних творів з XV століття до початку XVII століття.
Це змішання сакральних та світських елементів заклало основу для двох великих барокових форм: сонати та партити (або сюїти). Проте конкретні музичні процедури, які визначили сонату, почали кристалізуватись у Венеції.
Венеція поставила шаблон
Подивіться на венеціанські композитори кінця XVI століття. Андреа Габріелі та його племінник, Джованні Габріелі, проробили величезну роботу. Вони створювали інструментальні твори, які з коротких розділів з контрастними темпами. Це ще не було повністю сформовано, але вже було ембріоном багаточасткової сонати.
“Sonata pian’e forte” (“Соната м’яка і гучна”) Джованні Габріелі 1597 є тут віхою. Це був один із перших творів, у якому точно вказувалося, які інструменти виконують якісь партії. Саме тут ви бачите термін sonata (соната), що використовується у значенні, що вказує на її майбутню структуру.
Але справа була не лише у творах, помічених як «соната». Інструментальні фантазії та канцони мали ту саму роздільну структуру. Канцона походить від французької шансон. Як і ранні сонати, вони були контрапунктичними. Мелодичні лінії перепліталися. На цьому етапі кордони були розмиті. Соната, фантазія, канцону чи навіть фугатоподібний рікеркар могли звучати неймовірно схоже. Рікеркар був просто суворішим і серйознішим.
Струнні беруть гору
XVII століття змінило ландшафт. Струнні інструменти витіснили духові. У ранні періоди духові були настільки ж важливими, як і струнні, в сонатах і канцонах, написаних для великих галерей базиліки Сан-Марко у Венеції. Клаудіо Монтеверді зосередився на вокалі, але інструментальна музика набирала обертів в інших місцях.
Це перетворилося на гру віртуозів. Зокрема скрипалів.
Карло Фаріна – ключове ім’я тут. Він працював при дворі в Дрездені та опублікував набір сонат у 1626 році. Але він був остаточним авторитетом. Цей титул належить Арканджело Кореллі.
Опубліковані сонати Кореллі, що почалися в 1681 році, підбили підсумок усьому, що зробили італійські композитори на той момент. Він не просто грав; він визначив напрям, у якому розвиватиметься форма.
Два шляхи: церковна проти камерної
Робота Кореллі прояснила два різні напрями розвитку. Sonata da chiesa, або церковна соната. І sonata da camera, або камерна соната. Вони були доповнювальними, але зовсім різними.
Sonata da chiesa зазвичай складалася з чотирьох частин. Порядок майже завжди був таким: повільна – швидка – повільна – швидка.
Перша швидка частина tends to бути вільно фугатоподібною, відбиваючи коріння сонати у фантазії та канцоні.
Вона використовувала контрапунктичне мелодійне імітування. Вона була серйозною. Остання частина була простішою, легшою і часто мало відрізнялася від танцювальних стилів, що зустрічаються в камерній сонаті.
Sonata da camera була менш серйозною. Менш контрапунктичній. Вона мала більше частин, всі вони були коротшими і написані в танцювальному стилі. Якщо sonata da chiesa була попередницею класичної сонати, то sonata da camera була прямим попередником сюїти або партити. У XVIII столітті сюїта і партита були практично синонімами sonata da camera.
Ці два потоки відбивали літургійні та світські джерела Відродження. Бароковий стиль охоплював період приблизно з 1600 до 1750 року. Довгий час ці два впливи залишалися незалежними. Але вони проникали одна в одну. Ви могли знайти танцювальні частини, що проникають у більш легкі приклади sonata da chiesa. Ви могли знайти контрапункт, що проникає в більш серйозні сюїти.
Інструментування та гармонія стабілізуються
Кореллі також сприяв стабілізації інструментування. Близько 1600 в Італії почався музичний переворот. Він відійшов від поліфонії із рівноправними голосами епохи Відродження. Він рушив у бік монодії. Солонних ліній із підлеглим акомпанементом.
Статичний вплив старих церковних ладів замінили системою мажорно-минорных тональностей. Контраст тональностей став організуючим принципом. Це було драматичніше.
Контрапункт не зник. Він залишався центральним для музичної структури ще сто років. Але він змінився. Композитори почали враховувати гармонію та акорди. Вони писали контрапункт у рамках мажорних та мінорних тональностей.
Фундамент було закладено. Інструменти були готові. Скрипалі мали свою техніку. Структури мали свою логіку. Те, що сталося далі, потребувало нового виду слухання. І нового виду композиторів, котрі повністю зламають правила.
Механіка basso continuo
Basso continuo (басове продовження) був не просто рекомендацією. То був двигун.
Композитори тієї доби не прописували кожну ноту для акомпанементу. Вони давали вам басову лінію. Цифри, чи «цифри», стояли під нотами, вказуючи на гармонію. Звідси і походить сам термін. То була система скорочень. Скелет.
Хто наповнював його плоттю?
Сопрановий інструмент. Віола. Віола і гамба (віолон). Пізніше – віолончель чи фагот. Вони працювали в тандемі з органом, клавесином чи лютнею. Ця команда становила “басове продовження” (continuo). Їхнє завдання? Імпровізація. Вони брали ці цифри та заповнювали звуковий розрив між басом та верхніми голосами. Вони робили гармонію реальною. Без них музика була б просто крапками на сторінці.
Чому тріо-сонати вимагали чотирьох виконавців
Творчість Кореллі дає цікаве уявлення, як працювало інструментальне оформлення на той час. Були сольні сонати. Одна скрипка під акомпанемент continuo.
Потім були сонати a tre. “Для трьох”.
На перший погляд, це здається протиріччям. Це були ранні тріо-сонати. Головна камерна форма приблизно до 1750 року. Але вони вимагали чотирьох інструментів. Дві скрипки плюс гурт continuo.
Чому називати це тріо?
Бо музиканти сприймали його у трьох частинах. Дві мелодійні лінії, одна гармонійна база. Конкретні інструменти часто залишали на розсуд виконавців. Флейти чи гобої могли дублювати скрипкові партії. Якщо клавесин був відсутній, можливо, віолончель могла самостійно виконувати функцію continuo.
Повноцінний continuo завжди віддавав перевагу. Але потреба диктувала гнучкість.
Історична вага Кореллі
Важливість Кореллі у тому, наскільки прекрасна його музика. Вона в тому, що було за ним.
За ним послідувала яскрава лінія італійських скрипкових композиторів. Йому багато в чому належить розвиток сонатного стилю наприкінці XVII століття. Безсумнівно.
Але дивлячись лише на Італію, можна пропустити половину картини.
Його внесок не повинен затьмарювати не менш важливу роботу, яка відбувається за межами Італії. Історія барокової камерної музики ширша за творчість однієї людини. Навіть якщо він визначив жанр для багатьох, він не винайшов тишу навколо себе.
Відхід Німеччини та Англії від танцювальної музики
Французький акцент на придворному балеті не обмежувався красивими мелодіями. Він переформатував весь ландшафт танцювальної музики XVIII століття. Франсуа Куперен допоміг звузити увагу до більш компактних форм. Це зробило Францію домінуючим впливом у танцювальній сюїті. Але як щодо sonata da chiesa? Французи цього жанру практично не торкалися.
Німеччина мала інші плани.
Німецький підхід був іншим. Він почався з публікації ранніх сонат Михайла Преторіуса в 1619 році. Жанр виріс із тісного зв’язку з сюїтою. Але це перетворилося на щось набагато амбітніше. Німецькі композитори не просто копіювали італійських. Вони поєднали багатосекційну структуру sonata da camera з щільною контрапунктичною роботою італійської sonata da chiesa. Це було складне поєднання структури та емоційної інтенсивності.
Йоганн Генріх Шмельцер очолив цей рух. Австрійський композитор рано продовжив цей розвиток. Він опублікував тріо-сонати для струнних у Нюрнберзі в 1659 році. Через два роки він змішав струнні та духові інструменти. До 1664 року він створив, можливо, перший набір скрипкових сонат без супроводу.
Йоганн Роземюллер провів роки в Італії. Його публікація 1667 року, Sonate da camera cioè sinfonie, з’явилася у Венеції. По суті, це були танцювальні композиції. Але через дванадцять років історія змінилася. Rosemüller випустив новий набір у Нюрнберзі. Ці сонати були написані на два, три, чотири і п’ять голосів. Вони продемонстрували німецьку тенденцію до абстрактної структури. Контрапункт став виразнішим.
Навіть п’єси з танцювальними назвами втратили свій ритм. Вони стали творами лише для прослуховування.
Німецька тенденція до більш абстрактної музичної структури та виразного контрапункту.
Найбільшим представником цієї школи став Генріх Бібер. Він опублікував кілька наборів сонат, починаючи з 1676 року. Деякі були для скрипки та basso continuo. Інші включали три, чотири або п’ять голосів. Бібер довів експресивність до крайності. Його робота іноді була дивною. Часто це було захоплюючим і глибоким. Це різко контрастувало з вишуканим, м’яким стилем Кореллі.
Назви творів Бібера часто сигналізували про його мету: примирення церковного та камерного стилів. Його публікація 1676 року мала назву Sonatae tam aris quam aulis servientes. Це перекладається як «Сонати, що служать і вівтарю, і залу». Це була чітка заява про наміри.
Він також був надзвичайно сильним скрипалем. Як і Кореллі, він зробив значний внесок у інструментальну технологію. Він використовував скордатуру у своїх скрипкових сонатах без супроводу. Ця практика передбачала налаштування струн для створення спеціальних ефектів. Це було блискуче.
Поліфонічний опір Англії
Англійські композитори зробили щось подібне. Посилення експресивності припадає на 17 ст. Але їхня технічна відправна точка була іншою.
Англія відставала. Вони трималися за поліфонію в стилі епохи Відродження. Тоді як італійці вдосконалювали монодію. Німці плідно поєднували монодію зі своєю власною контрапунктичною традицією.
Англійська поліфонія XVII столітті досягла разючого рівня технічного совершенства. Вона також набула емоційної величі. Томас Томкінс, Орландо Гіббонс, Джон Дженкінс та Вільям Лоус були головними агентами цього процесу вдосконалення. Вони працювали поряд з попередниками, такими як Джон Копераріо.
Вони робили поступовий перехід. Вони відійшли від фентезі для струнних, заповіданого Вільямом Бердом та іншими під час правління Єлизавети I. Вони наблизилися до нової форми барокової сонати. Але вони залишалися ближчими до духу поліфонії, ніж їхні континентальні колеги.
Лише з появою Генрі Перселла ситуація різко змінилася. Перселл піддав цю багату англійську традицію пізнього впливу французької та італійської музики. Він зробив це у своїх трьох- та чотириголосних сонатах.
Результатом став синтез стилів. Це була найвища точка музичного натхнення, досягнута на той час формою сонати, що зароджується.
Повільне згасання тріо-сонати
Епоха бароко була просто шумом. Це був перехід канатом між контрапунктом і монодією. З кінця XVII століття до середини XVIII століття барочна соната утвердилася у своєму статусі. Басовий continuo (генерал-бас) тримав лінію. Поки тріосоната залишалася королем камерної музики, цей прийом виживав. Це була страхова сітка.
Вівальді та його італійські сучасники виробляли їх у величезних кількостях. Іноді вони дотримувались старої чотиричастинної структури. Часто вони схилялися до схеми «швидко-повільно-швидко», популяризованої оперними увертюрами. Телеман? Він написав сотні творів. Послідовний. Надійний. Гендель, що застряг в Англії, також зробив свій внесок, написавши сольні сонати з continuo. У Франції Бомжуртьє та Леклер зберігали чарівність, нехай і не особливо глибоке.
Але ґрунт під ногами змінювався. Тональність прокидалася.
Контраст тональностей більше не був музичним вибором; він став організуючою силою. Він насувався на тріо-сонату. Фігурний бас, цей надійний старий двигун, не міг витримати вимоги до специфічних тембральних фарб та гіпердетальної нотації. Музиканти хотіли достеменно знати, що грає флейта, а не лише загальну гармонійну структуру. Continuo став неактуальним не за указом, а через свою непотрібність.
До 1695 Йоган Кунау вже почав публікувати клавірні сонати. Біблійні теми. Програмні твори. Зсув фокусу. Потім прийшов І.С. Бах. Титан.
Бах писав не просто деякі тріо-сонати. Він відійшов від підлеглої ролі клавесину. У старому світі клавесініст імпровізував, заповнюючи прогалини. Бах прописував облігаторні партії. Повністю записані. Обов’язкові. Жодних здогадів. Він поєднував скрипки та флейти з цими жорсткими, виразними лініями клавесину. Він також подарував нам скрипкові сонати та партити без супроводу. Три кожного. Мінімалістичні. Брутальні. Красиві.
Саме тут почала проростати “класична сонатна форма”.
Сила тональності для структурування твору стала незаперечною. Вона робила очікування. Вона давала задоволення. Але вона ще повністю захопила контроль. Барокове мислення все ще покладалося на безперервні, єдині процеси. Панував контрапункт. Навіть Доменіко Скарлатті, з його 555 клавірами, що збереглися, належав до старого світу. Його бінарні форми були гнучкими. Оригінальними. Індивідуалістичними. Але їм не вистачало справжнього конфлікту. Його контрасти здавалися застиглими в часі, а не крізь час, що рухалися вперед.
Перехід вимагав нового покоління.
Карл Філіп Емануель Бах, син І.С. Баха, не просто кивнув у бік змін. Він поринув у них. У своїх 70+ клавірних сонатах він наголошував на контрасті тональностей. Не лише між частинами. * Усередині * них. Він опанував мистецтво переходу. Драма замінила безперервність.
Потім відбулося оркестрове зрушення.
Маттіас Георг Монн, Георг Крістоф Вагензейль та Джованні Баттіста Саммартіні. Австрійці та італійці. Вони утворювали симфонію. Тепер вона стояла нарівні із сольною сонатою. Теми індивідуалізувалися. Друга тема стала структурним стовпом, а чи не просто доповненням. Вільгельм Фрідеман Бах зробив свій внесок епізодично. Йоганн Крістіан Бах, який влаштувався в Лондоні, запропонував мелодійну чарівність, яка пізніше зачарує Моцарта.
Сцена була готова. Стара єдність тріскотіла по швах. Новий конфлікт утверджувався. Хто знає, куди піде наступний рух?
Як Гайдн, Моцарт і Шуберт трансформували сонатну форму
До 1770 перехід від барокових до класичних сонатних структур більше не був питанням припущень. Він був остаточно закріплений. Неаполітанська оперна школа на чолі з Алессандро Скарлатті впорядкувала оперну симфонію. Вони позбавили sonata da chiesa від повільного вступу. Вони відмовилися від фуги – старого зв’язку з минулим. Нова структура складалася із трьох частин. Іноді швидкий, абстрактний фінальний рух замінювався на менует. В інших випадках додавання менуету повертало кількість частин до чотирьох.
Потім прийшла Мангеймська школа. Йоганн Венцель Штаміц та його син Карл перетворили оркестри на лабораторії. Вони використовували тональний контраст до створення драматичних ефектів. Це було не просто галасливе експериментування. Це була справжня лабораторна робота.
Виникнення тонального розмаїття
Класична соната у сенсі цього терміну виникла як. Вона консолідувала майже два сторіччя змін. Ми перейшли від поліфонії із рівними голосами до монодії. Мелодія та гармонія вийшли на перший план. Стиль рококо, або style galant, вже відмовився від контрапункту. Мелодія стала королем. Але Гайдн та Моцарт знову змінили правила гри.
У зрілому класичному стилі цінність мелодій полягала у ролі як функцій тональності.
Мелодичний інтерес став другорядним. Ключові тональності взяли гору. Вони стали фундаментальними виразниками форми. Теми часто зводилися до простих мотивів. Короткі лейтмотиви. Гармонічні наслідки теми мали більшого значення, ніж її краса. Ішлося не про те, наскільки приємно вона звучала. А про те, куди вона вела.
Гайдн і Моцарт: майстри структури
Принцип тонального розмаїття досяг свого піку у творчості Гайдна та Моцарта. Вони використали сонатну форму для організації своєї музики. Найкращі роботи Гайдна? Струнні твори. Понад 80 струнних квартетів. Понад 100 симфоній. 52 фортепіанні сонати. 30 тріо. Він поєднував дуалістичні тональні схеми з моністичними темами. Одна основна тема обох тональностях. Він також любив писати повільні частини у віддалених тональностях.
Моцарт був іншим. Він домінував в опері та сольних концертах. Концерт поділяв любов сонатної форми до тонального контрасту, але його коріння лежало у сольному вокальному арії. Це було зовсім інше явище. Тим не менш, Моцарт блискуче реалізував сонатну структуру у своїх останніх шести симфоніях. В останніх десяти струнних квартетах. У дюжині фортепіанних сонат. У кількох тріо та квінтетах.
Соната для скрипки була другорядним жанром обох композиторів. Фортепіано витіснило її. Скрипка повернулася лише як підлеглий партнер. Вона знову зайняла провідну роль лише наприкінці XVIII ст. У пізніх сонатах Моцарта для скрипки. А потім – у творах Бетховена.
Розширення Бетховена
Бетховен зберіг базову форму. Але він розтяг її. Його 32 фортепіанні сонати. 16 струнних квартетів. Дев’ять симфоній. Він розширив код — заключну частину. Він використав незвичайні тональності в експозиції. Він зробив її довшою. У пізніх роботах він відійшов від дуалістичного принципу. Він повернувся до моністичного підходу. Подумайте про варіаційну форму. Подумайте про фугу.
Короткий шлях Шуберта
Франц Шуберт обрав інший шлях. Його “Симфонія № 5 сі-бемоль мажор”, написана в 1816 році у віці 19 років, демонструє зсув. Зверніть увагу на репризу. Перша тема з’являється у субдомінантовій тональності. Тональності, тоніка якої знаходиться на п’ять тонів нижче за основну. Фа-До. Так само, як основна тональність знаходиться нижче домінанти.
Цей прийом дозволив Шуберту помістити другу тему тоничну тональність. Ціль репризи. Без зміни перехідної частини. Прохід, який в експозиції вів від тонічної до домінантової тональності, тепер вів від субдомінантової до тонічної. Це була процедура, що економить працю.
Підхід Шуберта виявляє відсутність терпіння до механізмів сонатної форми, як і практикувалася досі.
Сонатна форма була набором правил, кодифікованих теоретиками. Це був принцип, що виріс із ранніх форм. Його можна узагальнити, вивчивши Гайдна, Моцарта, Бетховена та його сучасників. Шуберт просто знайшов короткий шлях. І він спрацював.
Але чи робить це його менш обґрунтованим? Чи просто іншим? Форма продовжувала змінюватись. Завжди.
Розширення Шуберта: креслення сучасних форм
Цей зсув не був непомітним. Він почався із Шуберта. Його пізні інструментальні твори непросто корегували стандартний план сонати; вони руйнували його та починали заново. Ви мали експозицію, розробку, реприз — звичайні підозрювані, — але Шуберт продовжував додавати нових учасників. Він розширював кількість тональних центрів. Іноді він збільшував кількість основних тем із двох до трьох. Це звучить як невелике коригування. Але це негаразд.
Це розширення стало генетичним кодом австро-німецької симфонічної традиції. Подивіться Антона Брукнера. Його експозиції спираються на три різні тематичні групи. Це вплив Шуберта. Подивіться на Густава Малера. Його санатні структури грандіозні. Знову ж таки, Шуберт. Ця людина була прямим предком цієї архітектурної роздутості.
Але існував і інший напрямок. Стиснення.
На сцену виходить Фантазія до мажор (1822), також відома як Фантазія «Мандрівник». Для фортепіано. Тут Шуберт не розширював, а зливав. Чотири окремі рухи були зведені в одне щільне, інтегроване ціле. Все ґрунтується на трансформованих версіях однієї теми. Це було протилежно багатотемним структурам Брукнера, що розрослися.
У Франції Гектор Берліоз пішов подібним шляхом у “Фантастичній симфонії” (1830). Він використовував ідею фікс – фіксовану ідею, що представляє кохану художника. Але він не просто повторював її. Він спотворював її. Вона набувала різних форм у кожному русі. Чому? Через сюжет. Програма цього вимагала. Це був різкий розрив із абстрактним, позбавленим сюжету характером класичної сонати.
Злиття стало новим правилом. Тематичне єдність між рухами було непросто прийомом; воно стало двигуном для симфонічних поем.
Лист, Шуман та циклічний прорив
Франц Ліст перетворив це злиття на структурний принцип. Але він відмовився від старої сонатної логіки. Більше ніякого розмаїття, конфлікту та примирення тональностей. Програму диктувала трансформація. Форма йшла за історією, а не за правилами тональної гармонії.
Одночастинна “Піанна соната сі мінор” Ліста (1853) служить тому доказом. Це один рух із підрозділами, що імітують сонатні розділи. Але ж чотири теми? Вони вільно трансформуються та комбінуються. Це відхиляється від звичайного порядку. Це хаотично, але контрольовано.
Роберт Шуман теж підхопив цю лихоманку. Його “Симфонія № 4 ре мінор” (1851) об’єднала рухи. То справді був плідний експеримент. Потім з’явився Сезар Франк. Він дотримувався базової сонатної форми, але додав «циклічний» підхід із 1841 року. Злиття. Тематичні зв’язки між рухами. Він зберіг форму, але змінив кров.
Йоганнес Брамс пішов іншим шляхом. Він не зруйнував форму. Він довів її до досконалості. Він довів класичну сонатну форму до найвищої складності. Ритмічні інновації. Контрапункт, який отримав нову енергію. Тематичні відносини використовувалися з тонкою, майже хірургічною точністю.
Тим часом три фортепіанні сонати Фредеріка Шопена були більше про ліричний вираз, ніж про формальні інновації. Карл Марія фон Вебер та Фелікс Мендельсон? Високо цінувалися у їхній час. Їхні сонати слідували класичним зразкам. Але вони зробили невеликий внесок в еволюцію від цього стану. Реальна еволюція обумовлена Берліозом і Листом. А потім Малер підхопив цей смолоскип.
Логіка злиття та крах тональності
Симфонії Малера поєднували розширення з єдністю. Понад два тональні центри. Більше тематичних груп. Більша єдність між рухами. Результатом стали грандіозні композиції, які утримуються разом складними взаємозв’язками. Це було величезно. Це було міцно.
Арнольд Шенберг довів злиття до логічного завершення. Його Дивний квартет № 1 ре мінор (1904-05) – це одночастковий твір. Контрастні розділи. Усі теми виведено з кількох основних мотивів. Нема окремих рухів. Тільки мотиви, що еволюціонують.
Але дві речі послабили класичну сонатну форму як організуючий принцип наприкінці ХІХ століття.
По-перше, хроматизм. Ріхард Вагнер очолив цю атаку. Переклад: Ноти та акорди, чужі тональності. При широкому використанні це руйнувало відчуття тональності. Тональність не звучала досить сильно, щоб утвердити себе. Вона стала настільки помітною, що тональний центр розчинився.
По-друге, програмна музика. Аркуш та його послідовники використовували музичні організації, засновані на сюжеті, а не на контрасті тональностей. Сонатна форма ослабла.
Однак, домашня тональність не зникла повністю. Вона просто змінила свою функцію.
Малер та Карл Нільсен незалежно один від одного проклали новий шлях. Прогресивна тональність. Домашня тональність стала метою. призначенням. Ви починали в одному місці, блукали через віддалені тональні області та закінчували в іншій тональності. Твір рухався до нового тонального центру. Воно не поверталося. Воно прибувало.
Симфонія № 1 сіль мінор Нільсена (1891-92) і Симфонія № 2 Малера (1888-94; Воскресіння ) були першими. Вони створили високоіндивідуальні нові форми. Старі правила зникли. Нові лише починали формуватися.
Більшість поствагнерівських творів у сонатній формі здаються позбавленими пульсу.
Чому? Тому що старий двигун — напруга між тональностями — перестав працювати. Композитори більше не могли покладатися на це структурне протиставлення. Тому вони змістили фокус. Вони зробили центром музики мелодію.
Це була не просто зміна смаків. То справді був стилістичний компроміс.
Візьмемо Арнольда Шенберга. Він відмовився від структури. Він просто змінив правила.
Соната Шенберга в дванадцятитоновій техніці
Струнний квартет № 4 Шенберга (1936) – яскравий приклад.
Він використав свою дванадцятитонову техніку. Також звану додекафонію.
Результат ґрунтується на контрастних темах, а не на класичному принципі сонати — протиставленні тональностей.
Ось у чому проблема: дванадцятитонова музика атональна. Вона навмисно уникає створення відчуття тональності.
То як же вписати це в сонатну форму? Зберігається контур форми. Зберігаються частини. Зберігаються драматичні арки. Але тональний конфлікт замінюється на тематичне.
Він будував мелодію та гармонію на основі «ряду» — певної послідовності всіх 12 хроматичних звуків. Композитор вибирав цю послідовність. Вона ставала ДНК всього твору.
Жодних тональностей. Лише теми.
Декоративна тональність Прокоф’єва
Сергій Прокоф’єв пішов іншим шляхом. Але на папері результат виглядав схожим.
Його сонати, як і раніше, використовували зовнішні формальні поділи класичної епохи. Перший рух. Розробка. Реприза.
Але внутрішня логіка змінилася.
Тональність все ще була присутня. Вона не зникла.
Але вона відігравала декоративну роль. Чи не структурну.
Інтерес змістився на саму мелодію. Гармонія лише прикрашала її.
Чому це важливо
Це зрушення пояснює, чому пізні сонати звучать інакше.
Вони позбавлені життєво важливої напруги тонального протиставлення.
– Шенберг замінив тональність дванадцятитоновими рядами.
– Прокоф’єв зберіг тональності, але позбавив їх структурної сили.
– Обидва зберегли скелет сонатної форми.
Жоден із композиторів було повернутися. Тональний центр було зруйновано.
Тож вони адаптувалися. Вони змусили мелодію нести основне навантаження.
Справа не в тому, що ці твори слабкі. Справа в тому, що вони грають за іншими правилами.
Ви дослухаєтеся до теми тепер. А не до напруги між мажором і сіль мажором.
Форма залишається. Але її душа змінилася.
Як сучасні композитори заново винайшли класичні структури
Сонатна форма не вмерла. Вона просто отримала косметичний ремонт.
Композитори двадцятого століття не просто відмовилися від правил; вони гнули їх, поки вони не зламалися. Це можна побачити в інструментальних сонатах, струнних квартетах і великих оркестрових творах. Простежується зв’язок з епохою класицизму. Але вона вільна. Різноманітний. Іноді ледве впізнаваний.
Візьмемо принцип зародкового мотиву. Це складний спосіб сказати, що ви створюєте величезний твір лише з двох-трьох нот. Це радикально. Це послідовне. Це максимально доводить ідею тематичної трансформації XIX століття.
Це зробив Жан Сібеліус. Ральф Воган Вільямс теж. Вони змінили пропорції сонати відповідно до своїх дивних і чудових потреб. Ряди з 12 тонів Шенберга? Така сама атмосфера. Просто більше математично.
Але тут стає складніше. Коли Шенберг і його учні, такі як Албан Берг і Антон Веберн, використовували метод 12 тонів, вони створювали форми величезного історичного значення. Проблема почалася, коли цей метод спробували втиснути в структуру сонати. Це здавалося незручним союзом. Ефективність падала. Квадратний кілочок у круглий отвір не вставиш.
Бела Барток грав інакше. Він змішував народні лади з атональними пасажами. Його конструкція часто мала вигляд арки. А Б В Б А. Простий. Симетричний. Потужний.
Пауль Хіндеміт писав для всіх інструментів, які тільки можна уявити. Його внесок у сонатний жанр був багатим. Його нововведення? Невелике значення. Він не змінив гру; він просто добре грав.
Майкл Тіппетт? Він був іншим. У своїй Симфонії № 2 (1956–57) він використав тональність по-новому. Він змішав сонатну форму з поліфонією рівних голосів з англійських фантазій та єлизаветинських мадригалів. Це стимулювало. Це було зближення старого і нового.
Вілфред Джосс пішов далі у своїй Симфонії № 2 (1964). Він поєднав частини таким чином, що переосмислив сонату. Довга перша частина слугувала експозицією. Три середні частини слугували як розвитком, так і гібридом між повільною частиною та скерцо. Коротка фінальна розв’язка завершила все, як реприза. Він був компактним. Це було дотепно.
Розмір і тембр замінюють тональний контраст
Елліот Картер перестав покладатися на ключові зміни для позначення музичних моментів. Він використовував розмір. Використовував тембр інструментів.
Він поєднав ембріональні мотиви з «метричною модуляцією». Це контрольована зміна розміру. Брамс це передбачав. Подивіться на кінець його Фортепіанного концерту № 2 сі-бемоль мажор (1881). Картер узяв це і розробив. Його Соната для віолончелі та фортепіано (1948) є яскравим прикладом. Він змусив лічильник виконувати важку роботу, яку раніше виконували ключі.
Він також диференціював музичний матеріал для кожного інструменту. Це було суворо. Ясно. Він не повністю це винайшов. Чарльз Айвз зробив щось подібне у своєму Струнному квартеті № 2 (1913–1915). Картер просто відшліфував його.
Стравінський? Він грав за своїми правилами. Особливо після застосування 12-тонального підходу в другій половині його кар’єри. Він блискуче використовував зародкові мотиви. Але його структура не мала відношення до розвитку в традиційному розумінні. Це було порівняння. Великі блоки різного музичного характеру стикалися один з одним. Без плавних переходів. Тільки контраст.
Майбутнє форми
Музика у другій половині XX століття була надто різноманітною. Форми були надто різними. Естетичні установки постійно змінювалися. Соціальні функції змінилися. Ви не можете передбачити це впевнено.
Але приклади свідчать про важливе. Соната. І сонатна форма. Вони, як і раніше, родючий грунт.
Гайдні. Моцарт. Бетховен. Вони не просто дотримувалися правил. Вони створювали форми, які природно виростали із принципів їхнього часу. Контраст. Конфлікт. Дозвіл. Саме це визначало їх сонати, симфонії та камерну музику.
Успіх, як і раніше, винагороджує композиторів, які роблять те саме сьогодні. Чи не копіюючи. Розвиваючи форми, які виростають із конкретних принципів, які вони використовують. Засіб змінюється. Принципи еволюціонують. Але прагнення структурувати хаос у щось зв’язне? Воно зберігається.
Не йдеться про збереження релікту. Йдеться про пошук наступного логічного кроку.
Чи це спрацює? Ніхто не знає. Але ж інструменти є. Історія є. Питання лише в тому, чи достатньо в когось сміливості, щоби знову розбити форму.
