Il est facile de regarder une partition et de supposer que vous savez ce que vous regardez. Mais le mot « sonate » a été utilisé de manière si vague au cours des derniers siècles qu’il n’a pratiquement aucun sens sans contexte. À l’origine, le terme ne faisait pas du tout référence à une structure spécifique. Cela signifiait simplement « sonner ».
Le verbe italien sonare se traduit par « sonner ». C’était tout. En 1561, lorsque le terme apparut pour la première fois, il fut appliqué à une suite de danses pour le luth. La distinction était simple : si elle était jouée sur des instruments, c’était une sonate. Si c’était chanté par des voix, c’était une cantate. Cette division binaire est restée vraie pendant un certain temps. Mais ensuite, les musiciens ont commencé à faire preuve de créativité et la définition a commencé à s’effilocher.
Comment la définition a évolué
Aujourd’hui, lorsqu’on parle de sonate, on fait généralement référence à une composition pour un ou deux instruments. Pensez à la Sonate au clair de lune de Beethoven de 1801. C’est pour piano. Assez simple. Mais le terme a la sournoise habitude de s’étendre.
Parfois, une sonate fait référence à une pièce pour un petit ensemble ne comportant pas plus de trois parties indépendantes. D’autres fois, cela s’applique à des groupes beaucoup plus importants. Un quatuor à cordes ? C’est souvent traité comme une sonate pour quatre instruments. Un orchestre ? Si la composition s’appuie sur des principes de forme musicale établis au milieu du XVIIIe siècle, on peut aussi la qualifier de sonate. Même les œuvres du XXe siècle qui ignorent ces règles classiques ont été vaguement qualifiées de sonates, simplement parce qu’elles comportent plusieurs mouvements.
Cette largeur crée de la confusion. Surtout quand vous ajoutez la « forme sonate » au mix. Ce n’est pas un type d’instrument ou d’ensemble. C’est une méthode d’organisation. Il s’agit du plan architectural utilisé dans un ou plusieurs mouvements d’œuvres instrumentales à partir de la période classique. Nous parlons de Mozart, Haydn et Beethoven. Cette forme dicte la manière dont les thèmes sont présentés, développés et répétés. C’est la clé de voûte pour comprendre pourquoi une symphonie donne l’impression de « va quelque part ».
Décomposer les mouvements
Alors, à quoi ressemble réellement une sonate typique sur la page ? La plupart se composent de deux, trois ou quatre mouvements. Les schémas en deux mouvements sont rares pour les instruments solistes. Trois mouvements sont la norme. Quatre est l’exception, même si Beethoven aimait enfreindre cette règle dans ses premières années.
Le premier mouvement est généralement le champion poids lourd de la pièce. C’est rapide. C’est sous forme de sonate. C’est là que le compositeur introduit les thèmes principaux et fixe les enjeux tonals. Le deuxième mouvement apporte le soulagement. C’est plus lent, offrant un contraste saisissant de tempo et d’ambiance. Vient ensuite la finale. Habituellement à nouveau rapide. C’est un retour à l’énergie, qui met souvent un terme à la dispute musicale entamée dans le premier mouvement.
Lorsqu’un compositeur ajoute un quatrième mouvement, il insère généralement quelque chose de plus léger. Un mouvement de type danse. Pensez à la structure trouvée dans une suite. Cela se situe souvent entre le deuxième mouvement lent et le finale. Parfois, il est placé en deuxième position, poussant le mouvement lent en troisième position.
Pourquoi les mouvements intermédiaires varient
Le premier mouvement est presque toujours le plus complexe et le plus lourd. Mais les mouvements ultérieurs ? Ils varient énormément. Leur travail consiste à compléter l’ouverture, pas à la répéter. Ils offrent une nouvelle gamme de contrastes.
La forme ternaire simple (A B A) est courante pour les mouvements lents. Il en va de même pour la forme de variation, où un thème est présenté puis modifié. La forme Rondo (A B A C A) apparaît également, où un thème récurrent est interrompu par des sections contrastées. Si un compositeur utilise la forme sonate dans un mouvement lent, il saute souvent entièrement la section de développement pour conserver les proportions.
Le mouvement final est tout aussi souple. Il peut utiliser un rondo, une forme sonate ou un hybride. Vous verrez souvent un motif où le rondo est développé en A B A-développement-B A. Ici, le thème contrasté (B) apparaît d’abord dans la tonalité dominante, puis revient dans la tonique tonique. Cela crée ce qu’on appelle la sonate-rondo. C’est une manière astucieuse de garder l’auditeur engagé sans perdre l’intégrité structurelle de la pièce.
Du Menuet au Scherzo
Au début de la période classique, ce mouvement de danse supplémentaire était presque toujours un menuet. C’était une forme binaire assez simple. Vous aviez le premier menuet, suivi d’une section « trio », qui était généralement plus légèrement écrite dans les œuvres orchestrales. Ensuite, vous avez répété le premier menuet. Cela a créé un modèle ternaire global.
Mais Haydn a commencé à peaufiner le tempo. Il accéléra le menuet jusqu’à ce qu’il cesse de ressembler à une danse et commence à ressembler à un jeu. Beethoven est allé plus loin. Il remplace le menuet par le scherzo. C’était rapide, léger et lié à la forme du menuet, mais il avait plus d’énergie.
Dans des cas extrêmes, comme dans le cas des neuvièmes symphonies de Beethoven et Schubert, ces structures ont été élargies. Les parties binaires du scherzo et du trio se sont transformées en petites structures complètes de forme sonate. Les principes de développement thématique et de contraste clé, autrefois réservés au premier mouvement, ont commencé à se répandre dans toute la pièce.
La sonate n’est pas qu’un simple recueil de notes. C’est une conversation. Et comme toute bonne conversation, elle nécessite un argument d’ouverture, un moment de réflexion et une accélération du rythme pour la conclure.
Cette évolution ne s’est pas produite du jour au lendemain. Il s’agissait d’un changement progressif dans la façon dont les compositeurs considéraient le temps et la tension. Ils ont cessé de considérer les mouvements comme des blocs isolés. Ils ont commencé à considérer l’ensemble de l’œuvre comme un récit unique et se déroulant. Les frontières entre « danse », « symphonie » et « sonate » s’estompent. Ce qui restait, c’était la logique sous-jacente. La manière dont les thèmes sont introduits, contestés et résolus.
Cette logique régit encore aujourd’hui une grande partie de la musique classique. Même lorsque les compositeurs enfreignent les règles, ils les enfreignent sur fond de forme sonate. C’est le paramètre par défaut. La ligne de base. Vous pouvez vous en éloigner, bien sûr. Mais il faut toujours savoir par où on a commencé.
La Sonate au clair de lune est célèbre, mais elle est trompeuse. Ce n’est pas une sonate au sens structurel de l’époque où elle a été écrite. C’est une sonate au clair de lune. Un surnom. Un titre poétique. La musique elle-même défie le modèle rapide-lent-rapide. Cela nous rappelle que les étiquettes sont pratiques, mais qu’elles ne capturent pas toujours la réalité du son.
Alors la prochaine fois que vous entendrez « sonate », demandez-vous de quel genre. Est-ce la définition basée sur les instruments des années 1500 ? La structure multi-mouvements de l’époque classique ? Ou le plan architectural de la forme sonate ? La réponse change la façon dont vous écoutez.
Comment la Sonate baroque a évolué à partir des racines de la Renaissance
La sonate n’est pas sortie de nulle part. Son ADN remonte à la polyphonie chorale de la fin de la Renaissance. Vous connaissez ce style ? Plusieurs lignes mélodiques égales s’entrelacent. Ces premiers compositeurs puisaient dans deux sources distinctes : les modes anciens du chant grégorien et les airs folkloriques européens médiévaux. Ils n’arrêtaient pas de les mélanger. Les airs populaires profanes sont devenus la base des messes et des œuvres religieuses du XVe au début des années 1600.
Ce mélange d’éléments sacrés et profanes a jeté les bases de deux formes baroques majeures : la sonate et la partita (ou suite). Mais les procédures musicales spécifiques qui définissaient la sonate ont commencé à se cristalliser à Venise.
Venise Définir le modèle
Regardez les compositeurs vénitiens de la fin du XVIe siècle. Andrea Gabrieli et son neveu, Giovanni Gabrieli, faisaient le gros du travail. Ils ont construit des pièces instrumentales utilisant de courtes sections aux tempos contrastés. Elle n’était pas encore complètement formée, mais c’était l’embryon de la sonate en plusieurs mouvements.
La Sonate pian’ e forte de Giovanni Gabrieli (Sonate douce et forte ) de 1597 fait ici figure de référence. Ce fut l’une des premières œuvres à préciser exactement quels instruments jouaient quelles parties. C’est également là que l’on voit le terme sonate utilisé d’une manière qui pointe vers sa structure future.
Mais il ne s’agissait pas uniquement d’œuvres intitulées « sonate ». Les fantaisies instrumentales et les canzonas partageaient cette même structure sectionnelle. La canzona vient de la chanson française. Comme les premières sonates, elles étaient contrapuntiques. Des lignes mélodiques s’entrelacent. A ce stade, les lignes étaient floues. Une sonate, une fantaisie, une canzona ou même un ricercare de type fugue pourraient sembler incroyablement similaires. Le ricercare était juste plus strict et plus sérieux.
Les chaînes prennent le relais
Le XVIIe siècle change le paysage. Les cordes ont éclipsé les instruments à vent. Au début, les vents étaient aussi importants que les cordes dans les sonates et canzonas écrites pour les vastes galeries de la basilique Saint-Marc de Venise. Claudio Monteverdi se concentre davantage sur le chant, mais l’écriture instrumentale reprend ailleurs.
C’est devenu un jeu pour virtuoses. Plus précisément, les violonistes.
Carlo Farina est ici un nom clé. Il travailla pour la cour de Dresde et publia un recueil de sonates en 1626. Mais il n’avait pas le dernier mot. Ce titre revient à Arcangelo Corelli.
Les sonates publiées par Corelli, à partir de 1681, résumaient tout ce que les compositeurs italiens avaient fait jusque-là. Il ne s’est pas contenté de jouer ; il définit la direction que prendra la forme.
Les deux voies : Église contre Chambre
Le travail de Corelli a clarifié deux branches distinctes du développement. La sonata da chiesa, ou sonate d’église. Et la sonata da camera, ou sonate de chambre. Ils étaient complémentaires mais totalement différents.
La sonata da chiesa comportait généralement quatre mouvements. L’ordre était presque toujours lent-rapide-lent-rapide.
Le premier mouvement rapide a tendance à être vaguement fugué, reflétant les racines de la sonate dans la fantaisie et la canzona.
Il utilisait une imitation mélodique contrapuntique. C’était sérieux. Le dernier mouvement était plus simple, plus léger et ne différait souvent pas beaucoup des styles de danse trouvés dans la sonate de chambre.
La sonata da camera était moins sérieuse. Moins contrapuntique. Il y avait plus de mouvements, tous plus courts, tous dans un style de danse. Si la sonata da chiesa était l’ancêtre de la sonate classique, la sonata da camera était l’ancêtre direct de la suite ou partita. Au XVIIIe siècle, suite et partita étaient pratiquement synonymes de sonata da camera.
Ces deux courants reflètent les sources liturgiques et profanes de la Renaissance. Le style baroque s’est développé entre 1600 et 1750 environ. Pendant longtemps, ces deux influences sont restées indépendantes. Mais ils se sont saignés l’un dans l’autre. Vous trouverez des mouvements de danse se glisser dans les exemples plus légers de sonata da chiesa. On trouverait du contrepoint pénétrant dans les suites les plus sérieuses.
L’instrumentation et l’harmonie se stabilisent
Corelli a également aidé à stabiliser l’instrumentation. Vers 1600, une révolution musicale commence en Italie. Elle s’éloigne de la polyphonie à voix égales de la Renaissance. Cela s’oriente vers la monodie. Lignes solo avec accompagnements subordonnés.
L’influence statique des anciens modes d’église a été remplacée par le système de tonalité majeur-mineur. Le contraste des touches est devenu le principe organisateur. C’était plus dramatique.
Le contrepoint n’a pas disparu. Il est resté au cœur de la structure musicale pendant encore cent ans. Mais ça a changé. Les compositeurs ont commencé à prendre en compte l’harmonie et les accords. Ils ont écrit du contrepoint dans le cadre des tonalités majeures et mineures.
Les bases étaient posées. Les outils étaient en place. Les violonistes avaient leur technique. Les structures avaient leur logique. Ce qui s’est passé ensuite a nécessité un nouveau type d’écoute. Et un nouveau type de compositeur pour briser complètement les règles.
La mécanique de la basse chiffrée
La basse chiffrée n’était pas seulement une ligne directrice. C’était le moteur.
Les compositeurs de l’époque n’écrivaient pas chaque note pour l’accompagnement. Ils t’ont donné une ligne de basse. Des nombres, ou des chiffres, se trouvaient sous les notes pour indiquer l’harmonie. C’est de là que vient le terme. C’était un raccourci. Un squelette.
Qui l’a étoffé ?
Un instrument à basse mélodie. Une viole. Le violone plus profond. Plus tard, le violoncelle ou le basson. Ils travaillaient en tandem avec un orgue, un clavecin ou un luth. Cette équipe était le continuo. Leur métier ? Improvisation. Ils ont pris ces chiffres et ont comblé le vide sonore entre les basses et les aigus. Ils ont rendu l’harmonie réelle. Sans eux, la musique n’était que des points sur une page.
Pourquoi les sonates en trio impliquaient quatre musiciens
La production de Corelli offre un indice fascinant sur le fonctionnement de l’instrumentation à l’époque. Vous aviez des sonates pour solistes. Un violon, soutenu par un continuo.
Ensuite, vous aviez des sonates a tre. “Pour trois.”
À première vue, cela semble être une contradiction. Ce furent les premières sonates en trio. La chambre principale a été formée jusque vers 1750 environ. Mais elle nécessitait quatre instruments. Deux violons plus le groupe de basse continue.
Pourquoi appeler ça un trio ?
Parce que les musiciens l’ont vu en trois parties. Deux lignes mélodiques, un fondement harmonique. Les instruments spécifiques dépendaient souvent des interprètes. Les flûtes ou les hautbois pourraient doubler les lignes de violon. S’il manquait un clavecin, peut-être que le violoncelle pourrait assurer seul le continuo.
Un continu complet a toujours été préféré. Mais la nécessité a conduit à la flexibilité.
Le poids historique de Corelli
L’importance de Corelli ne réside pas seulement dans la beauté du son de sa musique. Il s’agit de ce qui s’est passé après.
Une lignée vigoureuse de compositeurs de violon italiens le suivit. C’est à lui que revient le principal mérite des développements du style sonate à la fin du XVIIe siècle. Indéniablement.
Mais si l’on s’intéresse uniquement à l’Italie, on ne voit pas la moitié du tableau.
Sa contribution ne doit pas détourner l’attention du travail tout aussi important réalisé en dehors de l’Italie. L’histoire de la musique de chambre baroque va bien au-delà de la production d’un seul homme. Même s’il a défini le genre pour beaucoup, il n’a pas inventé le silence autour de lui.
Les Allemands et les Anglais s’éloignent de la danse
L’intérêt des Français pour le ballet courtois ne s’est pas limité aux jolis airs. Il a remodelé tout le paysage de la musique de danse du XVIIIe siècle. François Couperin a contribué à se concentrer sur des formes plus petites. Cela a fait de la France l’influenceur dominant de la suite de danse. Mais la sonata da chiesa ? Les Français y ont à peine touché.
L’Allemagne avait d’autres projets.
L’approche allemande était différente. Tout a commencé avec la publication des premières sonates par Michael Praetorius en 1619. Le genre est né d’un lien étroit avec la suite. Mais cela a évolué vers quelque chose de bien plus ambitieux. Les compositeurs allemands n’ont pas seulement copié l’Italie. Ils ont mélangé la structure multisectionnelle de la sonata da camera avec le lourd travail contrapuntique de la sonata da chiesa italienne. C’était un mélange complexe de structure et d’intensité émotionnelle.
Johann Heinrich Schmelzer a mené la charge. Le compositeur autrichien a très tôt poussé ce développement. Il publie des sonates en trio pour cordes à Nuremberg en 1659. Deux ans plus tard, il mélange cordes et vents. En 1664, il publia ce qui aurait pu être le premier ensemble de sonates pour violon seul.
Johann Rosenmüller a passé des années en Italie. Sa publication de 1667, Sonate da camera cioè sinfonie, paraît à Venise. Il s’agissait essentiellement de compositions de danse. Mais l’histoire a changé douze ans plus tard. Rosenmüller a sorti un nouvel ensemble à Nuremberg. Ces sonates comportaient deux, trois, quatre et cinq parties. Ils montraient la tendance allemande à la structure abstraite. Le contrepoint est devenu plus expressif.
Même les pièces aux titres dansants ont perdu leur rythme. Elles sont devenues des compositions à écouter uniquement.
La tendance allemande vers une structure musicale plus abstraite et un contrepoint expressif.
Heinrich Biber est devenu le plus grand membre de cette école. Il publie plusieurs recueils de sonates à partir de 1676. Certaines sont pour violon et basse continue. D’autres impliquaient trois, quatre ou cinq parties. Biber a poussé l’expressivité à l’extrême. Son travail était parfois bizarre. C’était souvent captivant et profond. Cela contrastait fortement avec le style poli et fade de Corelli.
Les titres de Biber indiquaient souvent son objectif : réconcilier les styles d’église et de chambre. Sa publication de 1676 s’intitulait Sonatae tam aris quam aulis servientes. Cela se traduit par « Sonates pour l’autel ainsi que pour la salle ». C’était une déclaration d’intention claire.
C’était aussi un violoniste d’une puissance extraordinaire. Comme Corelli, il a apporté une contribution significative à la technique instrumentale. Il a utilisé scordatura dans ses sonates pour violon non accompagné. Cette pratique impliquait d’ajuster l’accordage des cordes pour obtenir des effets spéciaux. C’était ingénieux.
La résistance polyphonique de l’Angleterre
Les compositeurs anglais faisaient quelque chose de comparable. L’intensification de l’expression s’est produite au XVIIe siècle. Mais leur point de départ technique était différent.
L’Angleterre était à la traîne. Ils conservèrent la polyphonie à la manière de la Renaissance. Pendant ce temps, les Italiens perfectionnaient la monodie. Les Allemands unissaient fructueusement la monodie à leur propre tradition contrapuntique.
La polyphonie anglaise des années 1600 atteint un niveau de finition technique remarquable. Il a également atteint une grandeur émotionnelle. Thomas Tomkins, Orlando Gibbons, John Jenkins et William Lawes étaient les principaux agents de ce processus de raffinage. Ils ont travaillé aux côtés de prédécesseurs comme John Coperario.
Ils ont fait une transition progressive. Ils s’éloignent de la fantaisie pour cordes léguée par William Byrd et d’autres sous le règne d’Elizabeth I. Ils se rapprochent de la nouvelle forme de sonate baroque. Mais ils restent plus proches de l’esprit de polyphonie que leurs confrères continentaux.
Ce n’est qu’avec Henry Purcell que les choses ont radicalement changé. Purcell soumit cette riche tradition anglaise à l’impact tardif de l’influence française et italienne. Il l’a fait dans ses sonates à trois et quatre voix.
Le résultat était une fusion de styles. Ce fut le point culminant de l’inspiration musicale jamais atteint par la forme émergente de la sonate.
Le fondu lent de la Sonate en trio
L’époque baroque n’était pas seulement du bruit. C’était un funambule entre contrepoint et monodie. De la fin des années 1600 au milieu des années 1700, la sonate baroque a trouvé sa place. La basso continue tenait la ligne. Tant que la sonate en trio est restée la reine de la musique de chambre, ce dispositif a survécu. C’était un filet de sécurité.
Vivaldi et ses contemporains italiens en produisaient. Parfois, ils s’en tenaient à l’ancienne structure en quatre mouvements. Souvent, ils dérivaient vers le schéma rapide-lent-rapide popularisé par les ouvertures d’opéra. Télémann ? Il en a écrit des centaines. Cohérent. Fiable. Haendel, coincé en Angleterre, a également contribué à des sonates solo avec basse continue. En France, Boismortier et Leclair ont gardé les choses charmantes, voire particulièrement profondes.
Mais le terrain était en train de bouger. La tonalité se réveillait.
Le contraste des touches n’était plus seulement un choix musical ; c’était une force organisationnelle. C’était pour la sonate en trio. La basse chiffrée, ce vieux moteur fidèle, ne pouvait pas survivre à la demande de couleurs instrumentales spécifiques et de notation hyper détaillée. Les musiciens voulaient savoir exactement ce que jouait la flûte, pas seulement la structure harmonique générale. Le continuo est devenu obsolète non pas par décret, mais par inutilité.
Dès 1695, Johann Kuhnau commençait déjà à publier des sonates pour clavier. Thèmes bibliques. Pièces programmatiques. Un changement d’orientation. Puis vint J.S. Bach. Le titan.
Bach n’a pas seulement écrit quelques sonates en trio. Il s’est éloigné du rôle subordonné du clavier. Dans l’ancien monde, le claveciniste improvisait, comblait les lacunes. Bach a écrit les parties obligées. Entièrement écrit. Obligatoire. Aucune supposition. Il a associé violons et flûtes à ces lignes de clavecin rigides et expressives. Il nous a également offert les sonates et partitas pour violon non accompagnés. Trois de chaque. Minimaliste. Brutal. Beau.
C’est là que la Forme sonate classique a commencé à germer.
Le pouvoir de la tonalité pour structurer une pièce devient indéniable. Cela a créé une attente. Cela a apporté un accomplissement. Mais il n’avait pas encore complètement pris le dessus. L’esprit baroque s’appuyait encore sur des processus continus et unitaires. Le contrepoint régnait. Même Domenico Scarlatti, avec ses 555 mouvements de clavecin survivants, appartenait au vieux monde. Ses formes binaires étaient flexibles. Original. Particulier. Mais il leur manquait un véritable conflit. Ses contrastes semblaient suspendus dans le temps, sans avancer dans le temps.
La transition nécessitait une nouvelle génération.
Carl Philipp Emmanuel Bach, le fils de J.S., n’a pas simplement hoché la tête face au changement. Il s’y est plongé. Dans ses plus de 70 sonates pour clavecin, il a mis l’accent sur le contraste des touches. Pas seulement entre les mouvements. En eux. Il maîtrisait l’art de la transition. Le drame a remplacé la continuité.
Puis vint le changement orchestral.
Matthias Georg Monn, Georg Christoph Wagenseil et Giovanni Battista Sammartini. autrichien et italien. Ils ont façonné la symphonie. Elle équivalait désormais à la sonate solo. Les thèmes ont été individualisés. Le deuxième sujet est devenu un pilier structurel et non une simple réflexion secondaire. Wilhelm Friedemann Bach a contribué sporadiquement. Johann Christian Bach, installé à Londres, offrait un charme mélodique qui accrocherait plus tard Mozart.
Le décor était planté. L’ancienne unité se brisait. Le nouveau conflit s’installait. Qui sait où ira le prochain mouvement ?
En 1770, le passage des structures de sonates baroques aux structures de sonates classiques n’était plus qu’une supposition. C’était gravé dans la pierre. L’école d’opéra napolitaine, dirigée par Alessandro Scarlatti, a rationalisé la sinfonia lyrique. Ils ont dépouillé la sonata da chiesa de son mouvement lent initial. Ils ont abandonné la fugue, ce vieux lien avec le passé. Le nouveau modèle comportait trois mouvements. Parfois, un menuet remplaçait le final rapide et abstrait. D’autres fois, l’ajout d’un menuet ramenait le décompte à quatre.
Puis vint l’école de Mannheim. Johann Wenzel Stamitz et son fils Karl transformèrent les orchestres en laboratoires. Ils ont utilisé le contraste tonal pour créer des effets dramatiques. Ce n’était pas seulement du bruit. C’était une expérimentation.
La montée du contraste clé
La sonate classique proprement dite apparaît comme un véhicule. Il a consolidé près de deux siècles de changement. Nous sommes passés de la polyphonie à voix égales à la monodie. La mélodie et l’harmonie étaient à l’honneur. Le style rococo, ou style galant, avait déjà abandonné le contrepoint. Les airs étaient rois. Mais Haydn et Mozart ont encore changé la donne.
Dans le style classique mature, la valeur des airs résidait dans leur rôle de fonctions de tonalité.
L’intérêt mélodique est devenu secondaire. Les clés ont pris le relais. Ils sont devenus les articulateurs fondamentaux de la forme. Les thèmes étaient souvent réduits à de simples motifs. Balises. Les implications harmoniques d’un thème comptaient plus que sa beauté. Il ne s’agissait pas de savoir à quel point ça sonnait bien. Il s’agissait de savoir où cela allait.
Haydn et Mozart : maîtres de la structure
Le principe du contraste des tonalités atteint son apogée chez Haydn et Mozart. Ils utilisaient la forme sonate pour organiser leur musique. La meilleure œuvre de Haydn ? Les cordes. Plus de 80 quatuors à cordes. Plus de 100 symphonies. 52 sonates pour clavier. 31 trios. Il combinait des schémas clés dualistes avec des thèmes monistes. Un thème de base dans les deux tonalités. Il aimait aussi mettre en place des mouvements lents dans des tonalités lointaines.
Mozart était différent. Il dirigeait les opéras et les concertos solos. Le concerto partageait l’amour de la forme sonate pour le contraste des tonalités, mais ses racines se trouvaient dans l’air vocal solo. C’était une bête différente. Pourtant, Mozart a réussi la structure de la sonate dans ses six dernières symphonies. Les 10 derniers quatuors à cordes. Une douzaine de sonates pour clavier. Plusieurs trios et quintettes.
La sonate pour violon était un instrument mineur pour les deux. Le clavier l’avait éclipsé. Le violon est réapparu comme partenaire subordonné. Elle ne retrouva un rôle de premier plan qu’à la fin du XVIIIe siècle. Dans les dernières sonates pour violon de Mozart. Et puis, chez Beethoven.
L’extension de Beethoven
Beethoven a conservé la forme de base. Mais il l’a étiré. Ses 32 sonates pour piano. 16 quatuors à cordes. Neuf symphonies. Il a élargi la coda. Cette section finale. Il a utilisé des clés inhabituelles dans l’exposition. Il l’a fait plus longtemps. Dans ses œuvres ultérieures, il s’éloigne du principe dualiste. Il revient à l’approche moniste. Pensez à la forme de variation. Pensez à la fugue.
Le raccourci de Schubert
Franz Schubert a suivi un chemin différent. Sa Symphonie n°5 en si bémol majeur, écrite en 1816 à l’âge de 19 ans, montre un changement. Regardez la récapitulation. Le premier thème apparaît dans la tonalité sous-dominante. La touche dont la tonique est cinq tons en dessous de la touche d’accueil. F–C. Tout comme la touche home est en dessous de la dominante.
Ce dispositif permet à Schubert de placer le deuxième thème dans la tonique. Le but de la récapitulation. Sans changer la transition. Le passage qui passait de tonique à dominant dans l’exposition est maintenant passé de sous-dominante à tonique. C’était une procédure permettant d’économiser du travail.
L’approche de Schubert révèle un manque de patience avec le fonctionnement de la forme sonate telle qu’elle était pratiquée jusqu’à présent.
La forme sonate n’était pas un ensemble de règles codifiées par des théoriciens. C’était un principe issu de formes antérieures. On pourrait généraliser en examinant Haydn, Mozart, Beethoven et leurs contemporains. Schubert vient de trouver un raccourci. Et ça a marché.
Mais est-ce que cela le rend moins valable ? Ou juste différent ? La forme ne cessait de changer. Toujours.
L’expansion de Schubert : le modèle des formes modernes
Le changement n’a pas été subtil. Cela a commencé avec Schubert. Ses œuvres instrumentales ultérieures ne se contentèrent pas de modifier le modèle standard de la sonate ; ils l’ont déchiré et ont recommencé. Il y avait une exposition, un développement, une récapitulation – les suspects habituels – mais Schubert a continué à enrichir le casting. Il élargit le nombre de centres tonals. Il faisait parfois passer les thèmes de base de deux à trois. Cela ressemble à un petit ajustement. Ce n’était pas le cas.
Cette expansion est devenue le code génétique de la tradition symphonique austro-allemande. Regardez Anton Bruckner. Ses expositions s’appuient sur trois groupes thématiques distincts. C’est l’influence de Schubert. Regardez Gustav Mahler. Ses structures de sonates sont vastes. Encore une fois, Schubert. L’homme était l’ancêtre direct de cette surcharge architecturale.
Mais il y avait une autre direction. Une contraction.
Entrez la Fantasy in C Major (1822), également connue sous le nom de Wanderer Fantasy. Pour piano. Ici, Schubert ne s’est pas développé. Il a fusionné. Les quatre mouvements distincts ont été regroupés en un tout serré et intégré. Le tout basé sur des versions transformées d’un seul thème. C’était le contraire des installations multithèmes tentaculaires de Bruckner.
En France, Hector Berlioz suivit un chemin similaire avec la Symphonie fantastique (1830). Il a utilisé une idée fixe, une idée fixe représentant la bien-aimée de l’artiste. Mais il ne s’est pas contenté de le répéter. Il l’a tordu. Cela a pris des formes différentes dans chaque mouvement. Pourquoi? À cause de l’intrigue. Le programme l’exigeait. C’était une rupture radicale avec la nature abstraite et sans intrigue de la sonate classique.
La fusion est devenue la nouvelle règle. L’unité thématique entre les mouvements n’était pas qu’une astuce ; c’était le moteur des poèmes symphoniques.
Liszt, Schumann et la rupture cyclique
Franz Liszt a fait de cette fusion un principe structurel. Mais il a supprimé la vieille logique de la sonate. Fini les contrastes, les conflits et la réconciliation des clés. Le programme a suggéré la transformation. La forme suivait l’histoire et non les règles de l’harmonie tonale.
La Sonate pour piano en si mineur en un mouvement de Liszt (1853) en est la preuve. Il s’agit d’un seul mouvement avec des subdivisions qui imitent les sections de sonate. Mais les quatre thèmes ? Ils se transforment et se combinent librement. Cela s’écarte de l’ordre habituel. C’est chaotique mais contrôlé.
Robert Schumann a lui aussi eu la fièvre. Sa Symphonie n°4 en ré mineur (1851) fusionnait les mouvements. Ce fut une expérience fructueuse. Puis vint César Franck. Il s’en tient à la forme de base de la sonate mais y ajoute une approche « cyclique » à partir de 1841. La fusion. Relations thématiques entre mouvements. Il a gardé la forme mais a changé le sang.
Johannes Brahms a emprunté une voie différente. Il n’a pas brisé le formulaire. Il l’a perfectionné. Il pousse la forme sonate classique à sa plus haute complexité. Innovations rythmiques. Le contrepoint retrouve une nouvelle vigueur. Des relations thématiques utilisées avec une précision subtile, presque chirurgicale.
Pendant ce temps, les trois sonates pour piano de Frédéric Chopin étaient davantage une question d’expression lyrique que d’innovation formelle. Carl Maria von Weber et Félix Mendelssohn ? Très apprécié à leur époque. Leurs sonates suivaient des modèles classiques. Mais ils ont peu contribué à l’évolution loin de cet état. La véritable évolution a été conduite par Berlioz et Liszt. Et puis Mahler a porté ce flambeau.
La logique de la fusion et la chute de la tonalité
Les symphonies de Mahler allient expansion et unité. Plus de deux centres toniques. Plus de groupes thématiques. Une plus grande unité entre les mouvements. Le résultat fut des compositions expansives liées par des interrelations complexes. C’était énorme. C’était dense.
Arnold Schoenberg a poussé la fusion jusqu’à sa conclusion logique. Son Quatuor à cordes n°1 en ré mineur (1904-05) est une œuvre en un seul mouvement. Sections contrastées. Tous les thèmes découlent de quelques motifs de base. Pas de mouvements séparés. Juste des motivations qui évoluent.
Mais deux choses affaiblirent la forme sonate classique en tant que principe organisateur à la fin du XIXe siècle.
Premièrement, le chromatisme. Richard Wagner a mené la charge. Notes et accords étrangers à la tonalité. Lorsqu’il est utilisé de manière intensive, il brise le sentiment clé. La clé n’a pas été suffisamment entendue pour s’imposer. Il est devenu si important que le centre tonal s’est dissous.
Deuxièmement, la musique programmatique. Liszt et ses disciples utilisaient des organisations musicales basées sur l’intrigue et non sur les contrastes clés. La forme sonate s’affaiblit.
Pourtant, la clé d’accueil n’a pas complètement disparu. Il vient de changer de métier.
Mahler et Carl Nielsen ont tracé indépendamment une nouvelle voie. Tonalité progressive. La clé de la maison est devenue un objectif. Une destination. Vous avez commencé à un endroit, vous avez erré dans des régions clés éloignées et vous avez terminé à un autre endroit. L’œuvre s’est déplacée vers un nouveau centre tonal. Il n’est pas revenu. Il est arrivé.
La Symphonie n° 1 en sol mineur de Nielsen (1891-92) et la Symphonie n° 2 de Mahler (1888-94 ; Résurrection ) furent les premières. Ils ont forgé de nouvelles formes très individuelles. Les anciennes règles avaient disparu. Les nouveaux commençaient tout juste à prendre forme.
La plupart des compositions post-wagnériennes sous forme de sonate donnent l’impression qu’il leur manque une pulsation.
Pourquoi? Parce que l’ancien moteur – la tension entre les touches – ne fonctionnait plus. Les compositeurs ne pouvaient plus compter sur ce contraste structurel. Alors ils ont pivoté. Ils ont plutôt centré la musique sur la mélodie.
Ce n’était pas seulement un changement d’avis. C’était un compromis stylistique.
Prenez Arnold Schönberg. Il n’a pas abandonné la structure. Il vient d’échanger les règles.
La Sonate à 12 tons de Schoenberg
Le Quatuor à cordes n° 4 de Schoenberg (1936) en est le meilleur exemple.
Il a utilisé sa méthode des 12 tons. Aussi appelé dodécaphonique.
Le résultat est basé sur des thèmes contrastés, plutôt que sur le principe de contraste des tonalités de la sonate classique.
Voici le piège : la musique à 12 tons est atonale. Cela évite délibérément de créer un sentiment de clé.
Alors, comment intégrer cela dans la forme sonate ? Vous gardez le contour. Vous gardez les mouvements. Vous conservez les arcs dramatiques. Mais vous remplacez le conflit tonal par un conflit thématique.
Il a construit la mélodie et l’harmonie à partir d’une « rangée ». Une série spécifique des 12 tons chromatiques. Le compositeur a choisi cette séquence. C’est devenu l’ADN de toute la pièce.
Pas de clés. Juste des thèmes.
La tonalité décorative de Prokofiev
Sergueï Prokofiev a emprunté une voie différente. Mais le résultat semblait similaire sur le papier.
Ses sonates utilisaient encore les divisions formelles extérieures de l’époque classique. Premier mouvement. Développement. Récapitulation.
Mais la logique interne a changé.
La tonalité était toujours là. Cela n’avait pas disparu.
Mais il jouait un rôle décoratif. Pas structurel.
L’intérêt s’est déplacé vers la mélodie elle-même. L’harmonie vient de l’habiller.
Pourquoi c’est important
Ce changement explique pourquoi les sonates ultérieures semblent différentes.
Il leur manque la tension vitale du contraste clé.
- Schoenberg a remplacé la clé par des rangées de douze tons.
- Prokofiev a conservé les clés mais les a dépouillées de leur pouvoir structurel.
- Tous deux ont conservé le squelette de la sonate.
Aucun des deux compositeurs ne pouvait revenir en arrière. Le centre tonal était cassé.
Alors ils se sont adaptés. Ils ont fait en sorte que la mélodie porte le poids.
Ce n’est pas que ces œuvres soient faibles. C’est qu’ils jouent à un jeu différent.
Vous écoutez le thème maintenant. Pas la tension entre do majeur et sol majeur.
La forme demeure. Mais l’âme a changé.
Comment les compositeurs modernes ont réinventé les structures classiques
La forme sonate n’est pas morte. Il vient de faire peau neuve.
Les compositeurs du XXe siècle n’ont pas simplement abandonné les règles ; ils les ont tordus jusqu’à ce qu’ils se brisent. On le voit dans les sonates instrumentales, les quatuors à cordes et les grandes œuvres orchestrales. Le lien avec l’époque classique ? C’est là. Mais c’est lâche. Varié. Parfois à peine reconnaissable.
Prenons le principe du motif germinal. C’est une façon élégante de dire que vous construisez un morceau massif à partir de seulement deux ou trois notes. C’est radical. C’est cohérent. Il reprend l’idée de transformation thématique du XIXe siècle et la porte à onze.
C’est Jean Sibelius qui l’a fait. Ralph Vaughan Williams l’a fait aussi. Ils ont remodelé les proportions de la sonate pour les adapter à leurs propres objectifs étranges et merveilleux. Les rangées 12 tons de Schoenberg ? Même ambiance. Juste plus mathématique.
Mais c’est ici que les choses se compliquent. Lorsque Schoenberg et ses élèves comme Alban Berg et Anton Webern ont utilisé la méthode des 12 tons, ils ont créé des formes d’une immense importance historique. Le problème a commencé lorsqu’ils ont essayé d’imposer cette méthode dans la structure de la sonate. C’était comme une liaison inconfortable. L’efficacité a chuté. Vous ne pouviez pas insérer une cheville carrée dans un trou rond.
Béla Bartók a joué un jeu différent. Il mélangeait des gammes folkloriques avec des passages atonaux. Sa structure ressemblait souvent à un arc. A B C B A. Simple. Symétrique. Puissant.
Paul Hindemith a écrit pour tous les instruments imaginables. Ses contributions au milieu sonate furent abondantes. Ses innovations ? Importance mineure. Il n’a pas changé la donne ; il l’a juste bien joué.
Michael Tippett? Il était différent. Dans sa Symphonie n° 2 (1956-1957), il utilise la tonalité d’une manière nouvelle. Il mélange la forme sonate avec la polyphonie à voix égales des fantaisies anglaises et des madrigaux de l’époque élisabéthaine. C’était stimulant. C’était un rapprochement de l’ancien et du nouveau.
Wilfred Josephs est allé plus loin dans sa Symphonie n° 2 (1964). Il fusionne les mouvements de manière à réinterpréter la sonate. Le long premier mouvement faisait office d’exposition. Trois mouvements centraux ont servi à la fois de développement et d’hybride mouvement lent/scherzo. Une brève finale concluait le tout en guise de récapitulation. C’était compact. C’était intelligent.
Le compteur et la couleur des tons remplacent le contraste tonal
Elliott Carter a cessé de s’appuyer sur des changements clés pour marquer les points musicaux. Il a utilisé le mètre. Il a utilisé la couleur du ton instrumental.
Il combinait des motifs germinaux avec une « modulation métrique ». Il s’agit d’un changement de compteur contrôlé. Brahms l’avait annoncé. Regardez la fin de son Concerto pour piano n°2 en si bémol majeur (1881). Carter l’a pris et a couru avec. Sa Sonate pour violoncelle et piano (1948) en est un excellent exemple. Il a demandé à Meter de faire le gros du travail que faisaient les clés.
Il a également différencié le sujet musical pour chaque instrument. C’était tranchant. Distinct. Il n’a pas entièrement inventé cela. Charles Ives a fait quelque chose de similaire dans son Quatuor à cordes n° 2 (1913-1915). Carter vient de le peaufiner.
Stravinsky ? Il a joué selon ses propres règles. Surtout après avoir adopté l’approche des 12 tons à la fin de sa carrière. Il a utilisé ingénieusement les motifs germinaux. Mais sa structure n’était pas axée sur le développement au sens traditionnel du terme. Il s’agissait de juxtaposition. De gros blocs de caractère musical distinct s’entrechoquèrent. Pas de transitions fluides. Juste du contraste.
L’avenir du formulaire
La musique de la seconde moitié du XXe siècle était trop variée. Les formes étaient trop différentes. Les attitudes esthétiques changeaient constamment. Les fonctions sociales ont changé. Vous ne pouvez pas le prédire avec certitude.
Mais les exemples suggèrent quelque chose d’important. La sonate. Et la forme sonate. Ils constituent encore un terrain fertile.
Haydn. Mozart. Beethoven. Ils n’ont pas seulement suivi les règles. Ils ont créé des formes qui se sont développées naturellement à partir des principes de leur époque. Contraste. Conflit. Résolution. C’est ce qui définit leurs sonates, symphonies et musique de chambre.
Le succès récompense encore aujourd’hui les compositeurs qui font de même. Pas en copiant. En développant des formes qui découlent des principes spécifiques qu’ils utilisent. Le médium change. Les principes évoluent. Mais la volonté de structurer le chaos en quelque chose de cohérent ? Cela reste.
Il ne s’agit pas de conserver une relique. Il s’agit de trouver la prochaine étape logique.
Est-ce que ça marchera ? Personne ne le sait. Mais les outils sont là. L’histoire est là. La question est simplement de savoir si quelqu’un aura le courage de briser à nouveau le moule.
