Легко взглянуть на нотный лист и подумать, что вы понимаете, что перед вами. Но слово «соната» так свободно использовалось на протяжении последних нескольких столетий, что практически утратило смысл без контекста. Изначально термин не обозначал никакой конкретной структуры. Он просто означал «звучащий».
Итальянский глагол sonare переводится как «звучать». На этом всё и заканчивалось. В 1561 году, когда термин впервые появился, он применялся к сюите танцевальных пьес для лютни. Различие было простым: если пьеса исполнялась на инструментах, она называлась сонатой. Если её пели голосами, она называлась кантатой. Это бинарное разделение сохранялось некоторое время. Но затем музыканты начали проявлять творческий подход, и определение стало размываться.
Как эволюционировало определение
Сегодня, когда люди говорят о сонате, они обычно имеют в виду произведение для одного или двух инструментов. Вспомним «Лунную сонату» Бетховена 1801 года. Она написана для фортепиано. Всё просто. Но термин имеет свойство незаметно расширяться.
Иногда сонатой называют произведение для небольшого ансамбля, состоящего не более чем из трёх самостоятельных партий. В других случаях этот термин применяется к гораздо более крупным коллективам. Струнный квартет? Его часто рассматривают как сонату для четырёх инструментов. Оркестр? Если композиция опирается на принципы музыкальной формы, установленные в середине XVIII века, её тоже можно назвать сонатой. Даже произведения XX века, игнорирующие эти классические правила, иногда условно называют сонатами просто потому, что они состоят из нескольких частей.
Эта широта определений создаёт путаницу. Особенно когда вводится понятие «сонатная форма». Это не тип инструмента или ансамбля. Это метод организации. Это архитектурный план, используемый в одной или нескольких частях инструментальных произведений начиная с классического периода. Мы говорим о Моцарте, Гайдене и Бетховене. Эта форма диктует, как темы представляются, развиваются и повторяются. Это ключ, позволяющий понять, почему симфония ощущается как произведение, которое «идёт куда-то».
Разбор по частям
Итак, как обычно выглядит типичная соната на бумаге? Большинство произведений состоят из двух, трёх или четырёх частей. Двухчастная схема для сольных инструментов встречается редко. Три части — это стандарт. Четыре части — исключение, хотя Бетховен любил нарушать это правило в свои ранние годы.
Первая часть обычно является самой весомой в произведении. Она быстрая. Она написана в сонатной форме. Именно здесь композитор представляет основные темы и задаёт тональные рамки. Вторая часть обеспечивает контраст. Она медленнее, предлагая резкое различие в темпе и настроении. Затем следует финал. Обычно снова быстрый. Это возвращение к энергии, часто приносящее завершение музыкальному спору, начатому в первой части.
Когда композитор добавляет четвёртую часть, он обычно вставляет что-то более лёгкое. Танцевальную часть. Вспомните структуру, характерную для сюиты. Она часто располагается между медленной второй частью и финалом. Иногда её помещают на второе место, отодвигая медленную часть на третье.
Почему средние части варьируются
Первая часть почти всегда самая сложная и весомая. Но что насчёт последующих частей? Они сильно варьируются. Их задача — дополнять начало, а не повторять его. Они предоставляют новый диапазон контрастов.
Простая трёхчастная форма (A B A) распространена в медленных частях. Также распространена форма вариаций, где тема представляется, а затем изменяется. Форма рондо (A B A C A) также встречается, где повторяющаяся тема прерывается контрастными эпизодами. Если композитор использует сонатную форму в медленной части, он часто полностью пропускает раздел разработки, чтобы сохранить пропорции.
Финальная часть столь же гибка. Она может использовать рондо, сонатную форму или их гибрид. Часто можно увидеть схему, где рондо расширяется до структуры A B A-разработка-B A. Здесь контрастная тема (B) сначала появляется в доминантной тональности, а затем возвращается в тонической. Это создаёт то, что известно как сонатное рондо. Это умный способ удержать внимание слушателя, не теряя структурной целостности произведения.
От менуэта к скерцо
В ранний классический период эта дополнительная танцевальная часть почти всегда была менуэтом. Она была довольно простой бинарной формой. Сначала шёл первый менуэт, за которым следовал раздел «трио», который в оркестровых произведениях обычно был более лёгким по звучанию. Затем первый менуэт повторялся. Это создавало общую трёхчастную структуру.
Но Гайдон начал менять темп. Он ускорил менуэт настолько, что она перестала ощущаться как танец и начала напоминать игру. Бетховен пошёл дальше. Он заменил менуэт скерцо. Оно было быстрым, лёгким и родственным менуэту по форме, но обладало большей энергией.
В экстремальных случаях, таких как девятые симфонии Бетховена и Шуберта, эти структуры были расширены. Бинарные части скерцо и трио превратились в небольшие, полноценные структуры сонатной формы. Принципы тематического развития и контраста тональностей, ранее зарезервированные для первой части, начали распространяться по всему произведению.
Соната — это не просто набор нот. Это разговор. И как любой хороший разговор, ему нужен начальный тезис, момент размышления и ускорение темпа для завершения.
Эта эволюция не произошла в одночасье. Это был постепенный сдвиг в том, как композиторы думали о времени и напряжении. Они перестали воспринимать части как изолированные блоки. Они начали рассматривать всё произведение как единое, разворачивающееся повествование. Границы между «танцем», «симфонией» и «сонатой» стерлись. Сохранилась лишь лежащая в основе логика. Способ, которым темы представляются, оспариваются и разрешаются.
Эта логика по-прежнему управляет большей частью классической музыки сегодня. Даже когда композиторы нарушают правила, они делают это на фоне сонатной формы. Это настройка по умолчанию. Базовый уровень. Вы можете отклониться от неё, безусловно. Но вы всегда должны знать, с чего начали.
«Лунная соната» известна, но она вводит в заблуждение. Это не соната в структурном смысле того времени, когда она была написана. Это «лунная» соната. Прозвище. Поэтическое название. Сама музыка противоречит шаблону «быстро-медленно-быстро». Это напоминание о том, что ярлыки удобны, но они не всегда отражают реальность звучания.
Так что в следующий раз, когда вы услышите слово «соната», спросите себя, какого она рода. Это определение на основе инструментов из 1500-х годов? Многочастная структура классической эпохи? Или архитектурный план сонатной формы? Ответ изменит то, как вы слушаете.
Как барочная соната развилась из ренессансных корней
Соната не появилась из ниоткуда. Её «ДНК» уходит корнями к полифонической хоровой музыке позднего Возрождения. Знаете ли вы этот стиль? Это несколько равноправных мелодических линий, переплетающихся друг с другом. Ранние композиторы черпали вдохновение из двух различных источников: древних ладов григорианского хорала и средневековых европейских народных мелодий. Они постоянно смешивали их. Светские популярные мелодии стали основой для месс и религиозных произведений с XV века по начало XVII века.
Это смешение сакральных и светских элементов заложило основу для двух крупных барочных форм: сонаты и партиты (или сюиты). Однако конкретные музыкальные процедуры, определившие сонату, начали кристаллизоваться в Венеции.
Венеция задала шаблон
Посмотрите на венецианских композиторов конца XVI века. Андреа Габриэли и его племянник, Джованни Габриэли, проделали огромную работу. Они создавали инструментальные произведения, состоящие из коротких разделов с контрастными темпами. Это ещё не было полностью сформировано, но уже представляло собой эмбрион многочастной сонаты.
«Sonata pian’ e forte» («Соната мягкая и громкая») Джованни Габриэли 1597 года является здесь вехой. Это было одно из первых произведений, в котором точно указывалось, какие инструменты исполняют какие партии. Именно здесь вы видите термин sonata (соната), используемый в значении, указывающем на её будущую структуру.
Но дело было не только в произведениях, помеченных как «соната». Инструментальные фантазии и канцоны имели ту же разделную структуру. Канцона произошла от французской шансон. Как и ранние сонаты, они были контрапунктичными. Мелодические линии переплетались. На этом этапе границы были размыты. Соната, фантазия, канцона или даже фугатообразный рикеркар могли звучать невероятно похоже. Рикеркар был просто более строгим и серьёзным.
Струнные берут верх
XVII век изменил ландшафт. Струнные инструменты вытеснили духовые. В ранние периоды духовые были столь же важны, как и струнные, в сонатах и канцонах, написанных для обширных галерей базилики Сан-Марко в Венеции. Клаудио Монтеверди сосредоточился больше на вокале, но инструментальная музыка набирала обороты в других местах.
Это превратилось в игру виртуозов. В частности, скрипачей.
Карло Фарина — ключевое имя здесь. Он работал при дворе в Дрездене и опубликовал набор сонат в 1626 году. Но он не был окончательным авторитетом. Этот титул принадлежит Арканджело Корелли.
Опубликованные сонаты Корелли, начавшиеся в 1681 году, подвели итог всему, что сделали итальянские композиторы к тому моменту. Он не просто играл; он определил направление, в котором будет развиваться форма.
Два пути: церковная против камерной
Работа Корелли прояснила два различных направления развития. Sonata da chiesa, или церковная соната. И sonata da camera, или камерная соната. Они были дополняющими, но совершенно разными.
Sonata da chiesa обычно состояла из четырёх частей. Порядок почти всегда был следующим: медленная – быстрая – медленная – быстрая.
Первая быстрая часть tends to быть свободно фугатообразной, отражая корни сонаты в фантазии и канцоне.
Она использовала контрапунктическое мелодическое имитирование. Она была серьёзной. Последняя часть была проще, легче и часто мало отличалась от танцевальных стилей, встречающихся в камерной сонате.
Sonata da camera была менее серьёзной. Менее контрапунктичной. Она имела больше частей, все они были короче и написаны в танцевальном стиле. Если sonata da chiesa была предшественницей классической сонаты, то sonata da camera была прямым предшественником сюиты или партиты. В XVIII веке сюита и партита были практически синонимами sonata da camera.
Эти два потока отражали литургические и светские источники Возрождения. Барочный стиль охватывал период примерно с 1600 по 1750 год. Долгое время эти два влияния оставались независимыми. Но они проникали друг в друга. Вы могли найти танцевальные части, проникающие в более лёгкие примеры sonata da chiesa. Вы могли найти контрапункт, проникающий в более серьёзные сюиты.
Инструментовка и гармония стабилизируются
Корелли также способствовал стабилизации инструментовки. Около 1600 года в Италии начался музыкальный переворот. Он отошёл от полифонии с равноправными голосами эпохи Возрождения. Он двинулся в сторону монодии. Солонных линий с подчинённым аккомпанементом.
Статичное влияние старых церковных ладов было заменено системой мажорно-минорных тональностей. Контраст тональностей стал организующим принципом. Это было более драматично.
Контрапункт не исчез. Он оставался центральным для музыкальной структуры ещё сто лет. Но он изменился. Композиторы начали учитывать гармонию и аккорды. Они писали контрапункт в рамках мажорных и минорных тональностей.
Фундамент был заложен. Инструменты были готовы. У скрипачей была своя техника. У структур была своя логика. То, что произошло дальше, требовало нового вида слушания. И нового вида композиторов, которые полностью сломают правила.
Механика basso continuo
Basso continuo (басовое продолжение) был не просто рекомендацией. Это был двигатель.
Композиторы той эпохи не прописывали каждую ноту для аккомпанемента. Они давали вам басовую линию. Цифры, или «цифры», стояли под нотами, указывая на гармонию. Отсюда и происходит сам термин. Это была система сокращений. Скелет.
Кто наполнял его плотью?
Сопрановый инструмент. Виола. Виола да гамба (виолоне). Позже — виолончель или фагот. Они работали в тандеме с органом, клавесином или лютней. Эта команда составляла басовое продолжение (continuo). Их задача? Импровизация. Они брали эти цифры и заполняли звуковой разрыв между басом и верхними голосами. Они делали гармонию реальной. Без них музыка была бы просто точками на странице.
Почему трио-сонаты требовали четырех исполнителей
Творчество Корелли дает интересное представление о том, как работало инструментальное оформление в то время. Были сольные сонаты. Одна скрипка под аккомпанемент continuo.
Затем были сонаты a tre. «Для трех».
На первый взгляд это кажется противоречием. Это были ранние трио-сонаты. Главная камерная форма примерно до 1750 года. Но они требовали четырех инструментов. Две скрипки плюс группа continuo.
Почему называть это трио?
Потому что музыканты воспринимали его в трех частях. Две мелодические линии, одна гармоническая основа. Конкретные инструменты часто оставляли на усмотрение исполнителей. Флейты или гобои могли дублировать скрипичные партии. Если клавесин отсутствовал, возможно, виолончель могла самостоятельно выполнять функцию continuo.
Полноценный continuo всегда предпочитался. Но необходимость диктовала гибкость.
Исторический вес Корелли
Важность Корелли заключается не только в том, насколько прекрасна его музыка. Она в том, что последовало за ним.
За ним последовала живая линия итальянских скрипичных композиторов. Ему принадлежит главная заслуга в развитии сонатного стиля в конце XVII века. Безусловно.
Но, глядя только на Италию, можно упустить половину картины.
Его вклад не должен заслонять equally важную работу, происходившую за пределами Италии. История барочной камерной музыки шире, чем творчество одного человека. Даже если он определил жанр для многих, он не изобрел тишину вокруг себя.
Отход Германии и Англии от танцевальной музыки
Французский акцент на придворном балете не ограничивался лишь красивыми мелодиями. Он переформатировал весь ландшафт танцевальной музыки XVIII века. Франсуа Куперен помог сузить фокус до более компактных форм. Это сделало Францию доминирующим влиянием в танцевальной сюите. Но что насчёт sonata da chiesa? Французы практически не касались этого жанра.
У Германии были другие планы.
Немецкий подход отличался. Он начался с публикации Михаэлем Преториусом ранних сонат в 1619 году. Жанр вырос из тесной связи с сюитой. Но он эволюционировал во что-то гораздо более амбициозное. Немецкие композиторы не просто копировали итальянцев. Они сочетали многосекционную структуру sonata da camera с плотной контрапунктической работой итальянской sonata da chiesa. Это был сложный микс структуры и эмоциональной интенсивности.
Иоганн Генрих Шмельцер возглавил это движение. Австрийский композитор рано продвинул это развитие вперёд. Он опубликовал трио-сонаты для струнных в Нюрнберге в 1659 году. Спустя два года он смешал струнные и духовые инструменты. К 1664 году он выпустил, возможно, первый набор сонат для скрипки без сопровождения.
Иоганн Роземюллер провёл годы в Италии. Его публикация 1667 года, Sonate da camera cioè sinfonie, вышла в Венеции. По сути, это были танцевальные композиции. Но история изменилась двенадцать лет спустя. Роземюллер выпустил новый набор в Нюрнберге. Эти сонаты были написаны для двух, трёх, четырёх и пяти голосов. Они демонстрировали немецкую тенденцию к абстрактной структуре. Контрапункт стал более выразительным.
Даже пьесы с названиями танцев утратили свой ритм. Они стали произведениями только для слушания.
Немецкая тенденция к более абстрактной музыкальной структуре и выразительному контрапункту.
Генрих Бибер стал величайшим представителем этой школы. Он опубликовал несколько наборов сонат, начиная с 1676 года. Некоторые были для скрипки и бассо континуо. Другие включали три, четыре или пять голосов. Бибер доводил выразительность до крайностей. Его работа была иногда странной. Часто она была захватывающей и глубокой. Это резко контрастировало с отполированным, пресным стилем Корелли.
Названия произведений Бибера часто сигнализировали о его цели: примирении церковного и камерного стилей. Его публикация 1676 года называлась Sonatae tam aris quam aulis servientes. Это переводится как «Сонаты, служащие как алтарю, так и залу». Это было чёткое заявление о намерениях.
Он также был скрипачом исключительной силы. Как и Корелли, он внёс значительный вклад в инструментальную технику. Он использовал скордатуру в своих сонатах для скрипки без сопровождения. Эта практика заключалась в настройке струн для получения специальных эффектов. Это было гениально.
Полифоническое сопротивление Англии
Английские композиторы делали нечто сравнимое. Усиление выразительности происходило в XVII веке. Но их техническая отправная точка отличалась.
Англия отставала. Они держались за полифонию в манере эпохи Возрождения. В то время как итальянцы совершенствовали монодию. Немцы плодотворно объединяли монодию со своей собственной контрапунктической традицией.
Английская полифония в XVII веке достигла поразительного уровня технического совершенства. Она также обрела эмоциональное величие. Томас Томкинс, Орландо Гиббонс, Джон Дженкинс и Уильям Лоус были главными агентами этого процесса совершенствования. Они работали наряду с предшественниками, такими как Джон Коперарио.
Они совершали постепенный переход. Они отошли от фэнтези для струнных, завещанного Уильямом Бердом и другими во время правления Елизаветы I. Они приблизились к новой форме барочной сонаты. Но они оставались ближе к духу полифонии, чем их континентальные коллеги.
Лишь с появлением Генри Перселла ситуация резко изменилась. Перселл подверг эту богатую английскую традицию позднему влиянию французской и итальянской музыки. Он сделал это в своих трёх- и четырёхголосных сонатах.
Результатом стал синтез стилей. Это была высшая точка музыкального вдохновения, достигнутая к тому моменту зарождающейся формой сонаты.
Медленное угасание трио-сонаты
Эпоха барокко была не просто шумом. Это был переход по канату между контрапунктом и монодией. С конца XVII века до середины XVIII века барочная соната утвердилась в своем статусе. Басовый continuo (генерал-бас) держал линию. Пока трио-соната оставалась королем камерной музыки, этот прием выживал. Это была страховочная сетка.
Вивальди и его итальянские современники производили их в огромных количествах. Иногда они придерживались старой четырехчастной структуры. Часто же они склонялись к схеме «быстро-медленно-быстро», популяризированной оперными увертюрами. Телеман? Он написал сотни произведений. Последовательный. Надежный. Гендель, застрявший в Англии, также внес свой вклад, написав сольные сонаты с continuo. Во Франции Бомжуртье и Леклер сохраняли очарование, пусть и не особенно глубокое.
Но почва под ногами менялась. Тональность пробуждалась.
Контраст тональностей больше не был просто музыкальным выбором; он стал организующей силой. Он надвигался на трио-сонату. Фигурный бас, этот надежный старый двигатель, не мог выдержать требования к специфическим тембральным краскам и гипердетальной нотации. Музыканты хотели точно знать, что играет флейта, а не только общую гармоническую структуру. Continuo стал неактуальным не по указу, а по причине своей ненужности.
К 1695 году Иоганн Кунау уже начал публиковать клавирные сонаты. Библейские темы. Программные произведения. Сдвиг фокуса. Затем пришел И.С. Бах. Титан.
Бах писал не просто некоторые трио-сонаты. Он отошел от подчиненной роли клавесина. В старом мире клавесинист импровизировал, заполняя пробелы. Бах прописывал облигаторные партии. Полностью записанные. Обязательные. Никаких догадок. Он сочетал скрипки и флейты с этими жесткими, выразительными линиями клавесина. Он также подарил нам скрипичные сонаты и партиты без сопровождения. По три каждого. Минималистичные. Брутальные. Красивые.
Именно здесь начала прорастать классическая сонатная форма.
Сила тональности для структурирования произведения стала неоспоримой. Она создавала ожидание. Она давала удовлетворение. Но она еще не полностью захватила контроль. Барочное мышление все еще полагалось на непрерывные, единые процессы. Царил контрапункт. Даже Доменико Скарлатти, с его 555 сохранившимися клавирами, принадлежал к старому миру. Его бинарные формы были гибкими. Оригинальными. Индивидуалистичными. Но им не хватало настоящего конфликта. Его контрасты казались застывшими во времени, а не движущимися вперед сквозь время.
Переход требовал нового поколения.
Карл Филипп Эмануэль Бах, сын И.С. Баха, не просто кивнул в сторону перемен. Он погрузился в них. В своих 70+ клавирных сонатах он подчеркивал контраст тональностей. Не только между частями. Внутри них. Он овладел искусством перехода. Драма заменила непрерывность.
Затем произошел оркестровый сдвиг.
Маттиас Георг Монн, Георг Кристоф Вагензейль и Джованни Баттиста Саммартини. Австрийцы и итальянцы. Они формировали симфонию. Теперь она стояла наравне с сольной сонатой. Темы индивидуализировались. Вторая тема стала структурным столпом, а не просто дополнением. Вильгельм Фридеман Бах вносил свой вклад эпизодически. Иоганн Кристиан Бах, обосновавшийся в Лондоне, предложил мелодическое очарование, которое позже очарует Моцарта.
Сцена была готова. Старое единство трещало по швам. Новый конфликт утверждался. Кто знает, куда пойдет следующее движение?
К 1770 году переход от барочных к классическим сонатным структурам больше не был вопросом предположений. Он был окончательно закреплен. Неаполитанская оперная школа во главе с Алессандро Скарлатти упорядочила оперную симфонию. Они избавили sonata da chiesa от медленного вступления. Они отказались от фуги — старой связи с прошлым. Новая структура состояла из трех частей. Иногда быстрое, абстрактное финальное движение заменялось менуэтом. В других случаях добавление менуэта возвращало количество частей к четырем.
Затем пришла Мангеймская школа. Иоганн Венцель Штамиц и его сын Карл превратили оркестры в лаборатории. Они использовали тональный контраст для создания драматических эффектов. Это было не просто шумное экспериментирование. Это была настоящая лабораторная работа.
Возникновение тонального контраста
Классическая соната в полном смысле этого слова возникла как средство. Она консолидировала почти два столетия изменений. Мы перешли от полифонии с равными голосами к монодии. Мелодия и гармония вышли на первый план. Стиль рококо, или style galant, уже отказался от контрапункта. Мелодия стала королем. Но Гайдн и Моцарт снова изменили правила игры.
В зрелом классическом стиле ценность мелодий заключалась в их роли как функций тональности.
Мелодический интерес стал второстепенным. Ключевые тональности взяли верх. Они стали фундаментальными выразителями формы. Темы часто сводились к простым мотивам. Коротким лейтмотивам. Гармонические последствия темы имели большее значение, чем ее красота. Речь шла не о том, насколько приятно она звучала. А о том, куда она вела.
Гайдн и Моцарт: мастера структуры
Принцип тонального контраста достиг своего пика в творчестве Гайдна и Моцарта. Они использовали сонатную форму для организации своей музыки. Лучшие работы Гайдна? Струнные произведения. Более 80 струнных квартетов. Более 100 симфоний. 52 фортепианные сонаты. 30 трио. Он сочетал дуалистические тональные схемы с монистическими темами. Одна основная тема в обеих тональностях. Он также любил писать медленные части в отдаленных тональностях.
Моцарт был другим. Он доминировал в опере и сольных концертах. Концерт разделял любовь сонатной формы к тональному контрасту, но его корни лежали в сольном вокальном арии. Это было совершенно иное явление. Тем не менее, Моцарт блестяще реализовал сонатную структуру в своих последних шести симфониях. В последних десяти струнных квартетах. В дюжине фортепианных сонат. В нескольких трио и квинтетах.
Соната для скрипки была второстепенным жанром для обоих композиторов. Фортепиано вытеснило ее. Скрипка вернулась лишь как подчиненный партнер. Она снова заняла ведущую роль лишь в конце XVIII века. В поздних сонатах Моцарта для скрипки. А затем — в произведениях Бетховена.
Расширение Бетховена
Бетховен сохранил базовую форму. Но он растянул ее. Его 32 фортепианные сонаты. 16 струнных квартетов. Девять симфоний. Он расширил коду — заключительную часть. Он использовал необычные тональности в экспозиции. Он сделал ее длиннее. В своих поздних работах он отошел от дуалистического принципа. Он вернулся к монистическому подходу. Подумайте о вариационной форме. Подумайте о фуге.
Короткий путь Шуберта
Франц Шуберт избрал другой путь. Его Симфония № 5 си-бемоль мажор, написанная в 1816 году в возрасте 19 лет, демонстрирует сдвиг. Обратите внимание на репризу. Первая тема появляется в субдоминантовой тональности. Тональности, тоника которой находится на пять тонов ниже основной. Фа–До. Точно так же, как основная тональность находится ниже доминанты.
Этот прием позволил Шуберту поместить вторую тему в тоническую тональность. Цель репризы. Без изменения переходной части. Проход, который в экспозиции вел от тонической к доминантовой тональности, теперь вел от субдоминантовой к тонической. Это была процедура, экономящая труд.
Подход Шуберта выявляет отсутствие терпения к механизмам сонатной формы, как она практиковалась до сих пор.
Сонатная форма не была набором правил, кодифицированных теоретиками. Это был принцип, выросший из более ранних форм. Его можно обобщить, изучив Гайдна, Моцарта, Бетховена и их современников. Шуберт просто нашел короткий путь. И он сработал.
Но делает ли это его менее обоснованным? Или просто другим? Форма продолжала меняться. Всегда.
Расширение Шуберта: чертеж современных форм
Этот сдвиг не был незаметным. Он начался с Шуберта. Его поздние инструментальные произведения не просто корректировали стандартный план сонаты; они разрушали его и начинали заново. У вас были экспозиция, разработка, реприза — обычные подозреваемые, — но Шуберт продолжал добавлять новых участников. Он расширял количество тональных центров. Иногда он увеличивал количество основных тем с двух до трех. Это звучит как небольшая корректировка. Но это не так.
Это расширение стало генетическим кодом австро-германской симфонической традиции. Посмотрите на Антона Брукнера. Его экспозиции опираются на три различные тематические группы. Это влияние Шуберта. Посмотрите на Густава Малера. Его сонатные структуры грандиозны. Опять же, Шуберт. Этот человек был прямым предком этой архитектурной раздутости.
Но существовало и другое направление. Сжатие.
На сцену выходит Фантазия до мажор (1822), также известная как Фантазия «Странник». Для фортепиано. Здесь Шуберт не расширял, а сливал. Четыре отдельных движения были сведены в одно плотное, интегрированное целое. Всё основано на трансформированных версиях одной темы. Это было противоположно разросшимся многотемным структурам Брукнера.
Во Франции Гектор Берлиоз пошел подобным путем в Фантастической симфонии (1830). Он использовал идею фикс — фиксированную идею, представляющую возлюбленную художника. Но он не просто повторял её. Он искажал её. Она принимала разные формы в каждом движении. Почему? Из-за сюжета. Программа требовала этого. Это был резкий разрыв с абстрактным, лишенным сюжета характером классической сонаты.
Слияние стало новым правилом. Тематическое единство между движениями было не просто приемом; оно стало двигателем для симфонических поэм.
Лист, Шуман и циклический прорыв
Франц Лист превратил это слияние в структурный принцип. Но он отказался от старой сонатной логики. Больше никакого контраста, конфликта и примирения тональностей. Программу диктовала трансформация. Форма следовала за историей, а не за правилами тональной гармонии.
Одночастная Пианная соната си минор Листа (1853) служит тому доказательством. Это одно движение с подразделениями, имитирующими сонатные разделы. Но четыре темы? Они свободно трансформируются и комбинируются. Это отклоняется от обычного порядка. Это хаотично, но контролируемо.
Роберт Шуман тоже подхватил эту лихорадку. Его Симфония № 4 ре минор (1851) объединила движения. Это был плодотворный эксперимент. Затем появился Сезар Франк. Он придерживался базовой сонатной формы, но добавил «циклический» подход с 1841 года. Слияние. Тематические связи между движениями. Он сохранил форму, но изменил кровь.
Иоганнес Брамс пошел другим путем. Он не разрушил форму. Он довел её до совершенства. Он довел классическую сонатную форму до высшей сложности. Ритмические инновации. Контрапункт, получивший новую энергию. Тематические отношения использовались с тонкой, почти хирургической точностью.
Тем временем три фортепианные сонаты Фредерика Шопена были больше о лирическом выражении, чем о формальных инновациях. Карл Мария фон Вебер и Феликс Мендельсон? Высоко ценились в их время. Их сонаты следовали классическим образцам. Но они внесли небольшой вклад в эволюцию от этого состояния. Реальная эволюция была обусловлена Берлиозом и Листом. А затем Малер подхватил этот факел.
Логика слияния и крах тональности
Симфонии Малера сочетали расширение с единством. Более двух тональных центров. Больше тематических групп. Большее единство между движениями. Результатом стали грандиозные композиции, удерживаемые вместе сложными взаимосвязями. Это было огромно. Это было плотно.
Арнольд Шёнберг довел слияние до логического завершения. Его Струнный квартет № 1 ре минор (1904–05) — это одночастное произведение. Контрастные разделы. Все темы выведены из нескольких основных мотивов. Нет отдельных движений. Только эволюционирующие мотивы.
Но две вещи ослабили классическую сонатную форму как организующий принцип в конце XIX века.
Во-первых, хроматизм. Рихард Вагнер возглавил эту атаку. Ноты и аккорды, чуждые тональности. При обширном использовании это разрушало ощущение тональности. Тональность не звучала достаточно сильно, чтобы утвердить себя. Она стала настолько заметной, что тональный центр растворился.
Во-вторых, программная музыка. Лист и его последователи использовали музыкальные организации, основанные на сюжете, а не на контрасте тональностей. Сонатная форма ослабла.
Однако домашняя тональность не исчезла полностью. Она просто изменила свою функцию.
Малер и Карл Нильсен независимо друг от друга проложили новый путь. Прогрессивная тональность. Домашняя тональность стала целью. Назначением. Вы начинали в одном месте, блуждали через отдаленные тональные области и заканчивали в другой тональности. Произведение двигалось к новому тональному центру. Оно не возвращалось. Оно прибывало.
Симфония № 1 соль минор Нильсена (1891–92) и Симфония № 2 Малера (1888–94; Воскресение ) были первыми. Они создали высокоиндивидуальные новые формы. Старые правила исчезли. Новые только начинали формироваться.
Большинство поствагнеровских сочинений в сонатной форме кажутся лишёнными пульса.
Почему? Потому что старый двигатель — напряжение между тональностями — перестал работать. Композиторы больше не могли полагаться на это структурное противопоставление. Поэтому они сместили фокус. Они сделали центром музыки мелодию.
Это было не просто изменением вкусов. Это был стилистический компромисс.
Возьмём Арнольда Шёнберга. Он не отказался от структуры. Он просто сменил правила.
Соната Шёнберга в двенадцатитоновой технике
Струнный квартет № 4 Шёнберга (1936) — яркий пример.
Он использовал свою двенадцатитоновую технику. Также называемую додекафонией.
Результат основан на контрастных темах, а не на классическом принципе сонаты — противопоставлении тональностей.
Вот в чём загвоздка: двенадцатитоновая музыка атональна. Она намеренно избегает создания ощущения тональности.
Так как же вписать это в сонатную форму? Сохраняется очертание формы. Сохраняются части. Сохраняются драматические арки. Но тональный конфликт заменяется тематическим.
Он строил мелодию и гармонию на основе «ряда» — определённой последовательности всех 12 хроматических звуков. Композитор выбирал эту последовательность. Она становилась ДНК всего произведения.
Никаких тональностей. Только темы.
Декоративная тональность Прокофьева
Сергей Прокофьев пошёл другим путём. Но на бумаге результат выглядел похоже.
Его сонаты по-прежнему использовали внешние формальные деления классической эпохи. Первое движение. Разработка. Реприза.
Но внутренняя логика изменилась.
Тональность всё ещё присутствовала. Она не исчезла.
Но она играла декоративную роль. Не структурную.
Интерес сместился на саму мелодию. Гармония лишь украшала её.
Почему это важно
Этот сдвиг объясняет, почему поздние сонаты звучат иначе.
Они лишены жизненно важного напряжения тонального противопоставления.
- Шёнберг заменил тональность двенадцатитоновыми рядами.
- Прокофьев сохранил тональности, но лишил их структурной силы.
- Оба сохранили скелет сонатной формы.
Ни один из композиторов не мог вернуться назад. Тональный центр был разрушен.
Поэтому они адаптировались. Они заставили мелодию нести основную нагрузку.
Дело не в том, что эти произведения слабы. Дело в том, что они играют по другим правилам.
Вы прислушиваетесь к теме теперь. А не к напряжению между до мажором и соль мажором.
Форма остаётся. Но её душа изменилась.
Как современные композиторы заново изобрели классические структуры
Сонатная форма не умерла. Она просто получила косметический ремонт.
Композиторы XX века не просто отказались от правил; они изгибали их до тех пор, пока те не ломались. Это видно в инструментальных сонатах, струнных квартетах и крупных оркестровых произведениях. Связь с эпохой классицизма присутствует. Но она свободна. Разнообразна. Иногда едва узнаваема.
Возьмем принцип зародышевого мотива. Это сложный способ сказать, что вы строите огромное произведение всего из двух или трех нот. Это радикально. Это последовательно. Это доводит идею тематической трансформации XIX века до максимума.
Жан Сибелиус делал так. Ральф Воан-Уильямс тоже. Они перестраивали пропорции сонаты, чтобы они соответствовали их собственным странным и удивительным задачам. Ряды из 12 тонов Шёнберга? Та же атмосфера. Просто более математичная.
Но вот где становится сложно. Когда Шёнберг и его ученики, такие как Альбан Берг и Антон Веберн, использовали 12-тоновый метод, они создавали формы огромного исторического значения. Проблема началась, когда они попытались втиснуть этот метод в структуру сонаты. Это казалось неудобным союзом. Эффективность падала. Нельзя втиснуть квадратный колышек в круглое отверстие.
Бела Барток играл по-другому. Он смешивал народные лады с атональными пассажами. Его структура часто выглядела как арка. А Б В Б А. Просто. Симметрично. Мощно.
Поль Хиндемит писал для любого мыслимого инструмента. Его вклад в сонатный жанр был обильным. Его нововведения? Небольшого значения. Он не изменил игру; он просто хорошо в нее играл.
Майкл Типетт? Он был другим. В своей Симфонии № 2 (1956–57) он использовал тональность свежим образом. Он смешал сонатную форму с полифонией равных голосов английских фантазий и мадригалов элизаветинской эпохи. Это было стимулирующим. Это было сближение старого и нового.
Уилфред Джозс пошел дальше в своей Симфонии № 2 (1964). Он объединил части таким образом, что переосмыслил сонату. Длинное первое движение служило экспозицией. Три средних движения служили одновременно и разработкой, и гибридностью медленной части и скерцо. Краткое финальное заключение завершало все как репризу. Это было компактно. Это было остроумно.
Размер и тембр заменяют тональный контраст
Эллиот Картер перестал полагаться на смену тональностей для обозначения музыкальных пунктов. Он использовал размер. Он использовал тембр инструментов.
Он сочетал зародышевые мотивы с «метрической модуляцией». Это контролируемое изменение размера. Брамс предвосхитил это. Посмотрите на конец его Фортепианного концерта № 2 си-бемоль мажор (1881). Картер взял это и развил. Его Соната для виолончели и фортепиано (1948) является ярким примером. Он заставил размер выполнять тяжелую работу, которую раньше выполняли тональности.
Он также дифференцировал музыкальный материал для каждого инструмента. Это было резко. Отчетливо. Он не изобрел это полностью. Чарльз Айвз сделал нечто подобное в своем Струнном квартете № 2 (1913–15). Картер просто отшлифовал это.
Стравинский? Он играл по своим правилам. Особенно после того, как во второй половине карьеры принял 12-тоновый подход. Он гениально использовал зародышевые мотивы. Но его структура не была связана с разработкой в традиционном смысле. Это было сопоставление. Крупные блоки различного музыкального характера сталкивались друг с другом. Без плавных переходов. Только контраст.
Будущее формы
Музыка во второй половине XX века была слишком разнообразной. Формы были слишком разными. Эстетические установки постоянно менялись. Социальные функции изменились. Вы не можете предсказать это с уверенностью.
Но примеры говорят о важном. Соната. И сонатная форма. Они по-прежнему плодородная почва.
Гайдн. Моцарт. Бетховен. Они не просто следовали правилам. Они создавали формы, которые естественно вырастали из принципов их времени. Контраст. Конфликт. Разрешение. Именно это определяло их сонаты, симфонии и камерную музыку.
Успех по-прежнему вознаграждает композиторов, которые делают то же самое сегодня. Не копируя. Развивая формы, которые вырастают из конкретных принципов, которые они используют. Средство меняется. Принципы эволюционируют. Но стремление структурировать хаос во что-то связное? Оно сохраняется.
Речь не о сохранении реликта. Речь о поиске следующего логического шага.
Сработает ли это? Никто не знает. Но инструменты есть. История есть. Вопрос лишь в том, достаточно ли у кого-то смелости, чтобы снова разбить форму.
