É fácil olhar para uma partitura e presumir que você sabe o que está vendo. Mas a palavra “sonata” tem sido usada de forma tão vaga nos últimos séculos que é praticamente sem sentido sem contexto. Originalmente, o termo não se referia a uma estrutura específica. Significava apenas “soou”.
O verbo italiano sonare se traduz como “soar”. Foi isso. Em 1561, quando o termo apareceu pela primeira vez, foi incluído em uma série de danças para alaúde. A distinção era simples: se fosse tocada em instrumentos, era uma sonata. Se fosse cantado por vozes, era uma cantata. Essa divisão binária manteve-se verdadeira por um tempo. Mas então, os músicos começaram a ser criativos e a definição começou a se desgastar.
Como a definição evoluiu
Hoje, quando se fala em sonata, geralmente se refere a uma composição para um ou dois instrumentos. Pense na Moonlight Sonata de Beethoven de 1801. É para piano. Bastante simples. Mas o termo tem o hábito sorrateiro de se expandir.
Às vezes, uma sonata refere-se a uma peça para um pequeno conjunto com no máximo três partes independentes. Outras vezes, é aplicado a grupos muito maiores. Um quarteto de cordas? Muitas vezes é tratada como uma sonata para quatro instrumentos. Uma orquestra? Se a composição se baseia em princípios de forma musical estabelecidos em meados do século XVIII, também pode ser chamada de sonata. Mesmo as obras do século XX que ignoram essas regras clássicas foram vagamente rotuladas como sonatas, apenas porque têm movimentos múltiplos.
Essa amplitude cria confusão. Especialmente quando você adiciona “forma sonata” à mixagem. Isso não é um tipo de instrumento ou conjunto. É um método de organização. É a planta arquitetônica utilizada em um ou mais movimentos de obras instrumentais do período Clássico em diante. Estamos falando de Mozart, Haydn e Beethoven. Este formulário determina como os temas são apresentados, desenvolvidos e repetidos. É a chave mestra para entender por que uma sinfonia parece estar “indo para algum lugar”.
Dividindo os Movimentos
Então, como é realmente uma sonata típica na página? A maioria consiste em dois, três ou quatro movimentos. Esquemas de dois movimentos são raros para instrumentos solo. Três movimentos são o padrão. Quatro é a exceção, embora Beethoven adorasse quebrar essa regra em seus primeiros anos.
O primeiro movimento costuma ser o campeão dos pesos pesados da peça. É rápido. Está em forma de sonata. É onde o compositor apresenta os temas principais e define os limites tonais. O segundo movimento proporciona o alívio. É mais lento, oferecendo um forte contraste de ritmo e humor. Então vem o final. Geralmente rápido novamente. É um retorno à energia, muitas vezes encerrando a discussão musical iniciada no primeiro movimento.
Quando um compositor adiciona um quarto movimento, geralmente está inserindo algo mais leve. Um movimento estilo dança. Pense na estrutura encontrada em uma suíte. Isso geralmente fica entre o segundo movimento lento e o final. Às vezes fica em segundo lugar, empurrando o movimento lento para o terceiro.
Por que os movimentos intermediários variam
O primeiro movimento é quase sempre o mais complexo e pesado. Mas os movimentos subsequentes? Eles variam muito. A função deles é complementar a abertura, não repeti-la. Eles fornecem uma nova gama de contrastes.
A forma ternária simples (A B A) é comum para movimentos lentos. O mesmo acontece com a forma de variação, onde um tema é apresentado e depois alterado. Também aparece a forma rondó (A B A C A), onde um tema recorrente é interrompido por trechos contrastantes. Se um compositor usa a forma sonata em um movimento lento, muitas vezes ele pula totalmente a seção de desenvolvimento para manter a proporção.
O movimento final é igualmente flexível. Pode usar rondó, forma sonata ou um híbrido. Freqüentemente, você verá um padrão em que o rondó é expandido para A B A-desenvolvimento-B A. Aqui, o tema contrastante (B) aparece primeiro na tonalidade dominante e depois retorna na tonalidade tônica. Isso cria o que é conhecido como sonata-rondo. É uma forma inteligente de manter o ouvinte envolvido sem perder a integridade estrutural da peça.
Do Minueto ao Scherzo
No início do período clássico, esse movimento extra de dança era quase sempre um minueto. Era uma forma binária bastante simples. Você teve o primeiro minueto, seguido por uma seção de “trio”, que geralmente era pontuada de forma mais leve em obras orquestrais. Então você repetiu o primeiro minueto. Isso criou um padrão ternário geral.
Mas Haydn começou a ajustar o ritmo. Ele acelerou o minueto até que parou de parecer uma dança e começou a parecer um jogo. Beethoven levou isso adiante. Ele substituiu o minueto pelo scherzo. Foi rápido, leve e parecido com o minueto na forma, mas tinha mais energia.
Em casos extremos, como as nona sinfonias de Beethoven e Schubert, essas estruturas foram ampliadas. As partes binárias do scherzo e do trio cresceram em pequenas e completas estruturas em forma de sonata. Os princípios de desenvolvimento temático e contraste fundamental, antes reservados ao primeiro movimento, começaram a se espalhar por toda a peça.
A sonata não é apenas uma coleção de notas. É uma conversa. E como qualquer boa conversa, ela precisa de um argumento inicial, um momento de reflexão e uma aceleração do ritmo para encerrá-la.
Essa evolução não aconteceu da noite para o dia. Foi uma mudança gradual na forma como os compositores pensavam sobre o tempo e a tensão. Eles pararam de ver os movimentos como blocos isolados. Eles começaram a ver todo o trabalho como uma narrativa única e desdobrada. As fronteiras entre “dança”, “sinfonia” e “sonata” ficaram confusas. O que restou foi a lógica subjacente. A forma como os temas são introduzidos, desafiados e resolvidos.
Essa lógica ainda governa grande parte da música clássica hoje. Mesmo quando os compositores quebram as regras, eles as quebram tendo como pano de fundo a forma sonata. É a configuração padrão. A linha de base. Você pode se afastar disso, claro. Mas você sempre precisa saber por onde começou.
A Moonlight Sonata é famosa, mas é enganosa. Não é uma sonata no sentido estrutural da época em que foi escrita. É uma sonata ao luar. Um apelido. Um título poético. A música em si desafia o modelo rápido-lento-rápido. É um lembrete de que os rótulos são convenientes, mas nem sempre captam a realidade do som.
Então, da próxima vez que você ouvir “sonata”, pergunte-se de que tipo. É a definição baseada em instrumentos dos anos 1500? A estrutura multimovimento da era clássica? Ou o projeto arquitetônico da forma sonata? A resposta muda a maneira como você ouve.
Como a Sonata Barroca evoluiu a partir das raízes renascentistas
A sonata não apareceu do nada. Seu DNA remonta à polifonia coral do final da Renascença. Você conhece esse estilo? Múltiplas linhas melódicas iguais entrelaçadas. Esses primeiros compositores extraíram de dois poços distintos: os antigos modos do canto gregoriano e as melodias folclóricas europeias medievais. Eles continuaram misturando-os. As melodias populares seculares tornaram-se a base para missas e obras religiosas de 1400 até o início de 1600.
Esta mistura de elementos sagrados e seculares lançou as bases para duas grandes formas barrocas: a sonata e a partita (ou suíte). Mas os procedimentos musicais específicos que definiram a sonata começaram a cristalizar-se em Veneza.
Veneza define o modelo
Veja os compositores venezianos do final do século XVI. Andrea Gabrieli e seu sobrinho, Giovanni Gabrieli, faziam trabalho pesado. Eles construíram peças instrumentais usando seções curtas com andamentos contrastantes. Ainda não estava totalmente formado, mas era o embrião da sonata multimovimento.
A Sonata pian’ e forte de Giovanni Gabrieli (Soft and Loud Sonata ) de 1597 é um marco aqui. Foi uma das primeiras obras a especificar exatamente quais instrumentos tocavam quais partes. É também onde você vê o termo sonata usado de uma forma que aponta para sua estrutura futura.
Mas não foram apenas obras rotuladas como “sonata”. Fantasias e canzonas instrumentais compartilhavam a mesma estrutura seccional. A canzona veio da chanson francesa. Como as primeiras sonatas, elas eram contrapontísticas. Linhas melódicas entrelaçadas. Nesta fase, as linhas estavam confusas. Uma sonata, uma fantasia, uma canzona ou mesmo um ricercare semelhante a uma fuga podem soar incrivelmente semelhantes. O ricercare era apenas mais rígido e sério.
As cordas assumem o controle
O século XVII mudou a paisagem. As cordas eclipsaram os instrumentos de sopro. No início, os sopros eram tão importantes quanto as cordas nas sonatas e canzonas escritas para as vastas galerias da Basílica de São Marcos, em Veneza. Claudio Monteverdi se concentrou mais nos vocais, mas a escrita instrumental estava ganhando força em outros lugares.
Tornou-se um jogo para virtuosos. Especificamente, violinistas.
Carlo Farina é um nome chave aqui. Ele trabalhou para a corte em Dresden e publicou um conjunto de sonatas em 1626. Mas não foi ele quem deu a palavra final. Esse título vai para Arcangelo Corelli.
As sonatas publicadas por Corelli, a partir de 1681, resumiam tudo o que os compositores italianos haviam feito até então. Ele não apenas jogou; ele definiu a direção que a forma tomaria.
Os Dois Caminhos: Igreja vs. Câmara
O trabalho de Corelli esclareceu dois ramos distintos de desenvolvimento. A sonata da chiesa, ou sonata de igreja. E a sonata da câmera, ou sonata de câmara. Eles eram complementares, mas totalmente diferentes.
A sonata da chiesa geralmente tinha quatro movimentos. A ordem era quase sempre lenta – rápida – lenta – rápida.
O primeiro movimento rápido tende a ser vagamente fugal, refletindo as raízes da sonata na fantasia e na canzona.
Usava imitação melódica contrapontística. Foi sério. O último movimento era mais simples, mais leve e muitas vezes não diferia muito dos estilos de dança encontrados na sonata de câmara.
A sonata da câmera foi menos séria. Menos contrapontístico. Tinha mais movimentos, todos mais curtos, todos em estilo dançante. Se a sonata da chiesa foi a ancestral da sonata clássica, a sonata da camera foi a ancestral direta da suíte ou partita. No século XVIII, suite e partita eram praticamente sinônimos de sonata da câmera.
Estas duas correntes espelhavam as fontes litúrgicas e seculares da Renascença. O estilo barroco durou cerca de 1600 a 1750. Por muito tempo, essas duas influências permaneceram independentes. Mas eles sangraram um no outro. Você encontrará movimentos de dança rastejando nos exemplos mais leves de sonata da chiesa. Você encontrará o contraponto penetrando nas suítes mais sérias.
Instrumentação e estabilização de harmonia
Corelli também ajudou a estabilizar a instrumentação. Por volta de 1600, uma revolução musical começou na Itália. Afastou-se da polifonia de voz igual da Renascença. Moveu-se em direção à monodia. Linhas solo com acompanhamentos subordinados.
A influência estática dos antigos modos da igreja foi substituída pelo sistema de tom maior-menor. O contraste de tonalidades tornou-se o princípio organizador. Foi mais dramático.
O contraponto não desapareceu. Permaneceu central na estrutura musical por mais cem anos. Mas isso mudou. Os compositores começaram a levar em conta a harmonia e os acordes. Eles escreveram contraponto dentro da estrutura das tonalidades maiores e menores.
A base estava definida. As ferramentas estavam no lugar. Os violinistas tinham sua técnica. As estruturas tinham a sua lógica. O que aconteceu a seguir exigiu um novo tipo de escuta. E um novo tipo de compositor para quebrar completamente as regras.
A mecânica do baixo figurado
O baixo figurado não era apenas uma diretriz. Foi o motor.
Os compositores da época não escreviam todas as notas para o acompanhamento. Eles te deram uma linha de baixo. Números, ou algarismos, ficavam abaixo das notas para indicar harmonia. É daí que vem o termo. Foi uma abreviação. Um esqueleto.
Quem deu corpo a isso?
Um instrumento de melodia baixa. Uma viola. O violino mais profundo. Mais tarde, o violoncelo ou fagote. Eles trabalhavam em conjunto com órgão, cravo ou alaúde. Essa equipe foi o continuo. O trabalho deles? Improvisação. Eles pegaram esses números e preencheram a lacuna sonora entre os graves e os agudos. Eles tornaram a harmonia real. Sem eles, a música era apenas pontos numa página.
Por que o Trio Sonatas envolveu quatro músicos
A produção de Corelli oferece uma pista fascinante sobre como a instrumentação funcionava naquela época. Você tinha sonatas solo. Um violino, acompanhado por contínuo.
Então você teve sonatas a tre. “Por três.”
Isto parece uma contradição superficial. Estas foram as primeiras trio sonatas. A forma de câmara principal até aproximadamente 1750. Mas eram necessários quatro instrumentos. Dois violinos mais o grupo contínuo.
Por que chamar isso de trio?
Porque os músicos viram isso em três partes. Duas linhas melódicas, uma base harmônica. Os instrumentos específicos muitas vezes dependiam dos intérpretes. Flautas ou oboés poderiam duplicar as linhas do violino. Se faltasse um cravo, talvez o violoncelo pudesse dar conta do contínuo sozinho.
Um continuo completo sempre foi preferido. Mas a necessidade impulsionou a flexibilidade.
Peso histórico de Corelli
A importância de Corelli não está apenas na beleza de sua música. É sobre o que veio depois.
Uma linha vigorosa de compositores de violino italianos o seguiu. Ele recebe o crédito principal pelos desenvolvimentos do estilo sonata no final do século XVII. Inegavelmente.
Mas olhar apenas para a Itália perde metade do quadro.
A sua contribuição não deve desviar a atenção do trabalho igualmente importante que acontece fora de Itália. A história da música de câmara barroca é mais ampla do que a produção de um homem. Mesmo que tenha definido o gênero para muitos, não foi ele quem inventou o silêncio ao seu redor.
A mudança do alemão e do inglês para longe da dança
O foco francês no balé cortês não se limitou às músicas bonitas. Remodelou toda a paisagem da música de dança do século XVIII. François Couperin ajudou a estreitar o foco para formas menores. Isso fez da França o influenciador dominante da suíte de dança. Mas a sonata da chiesa? Os franceses mal tocaram nele.
A Alemanha tinha outros planos.
A abordagem alemã foi diferente. Tudo começou com Michael Praetorius publicando as primeiras sonatas em 1619. O gênero cresceu a partir de uma estreita conexão com a suíte. Mas evoluiu para algo muito mais ambicioso. Os compositores alemães não copiaram apenas a Itália. Eles mesclaram a estrutura multissecional da sonata da camera com o pesado trabalho contrapontístico da sonata da chiesa italiana. Foi uma mistura complexa de estrutura e intensidade emocional.
Johann Heinrich Schmelzer liderou o ataque. O compositor austríaco impulsionou este desenvolvimento desde o início. Publicou trio sonatas para cordas em Nuremberg em 1659. Dois anos depois, misturou cordas e sopros. Em 1664, ele lançou o que poderia ter sido o primeiro conjunto de sonatas para violino desacompanhado.
Johann Rosenmüller passou anos na Itália. Sua publicação de 1667, Sonate da camera cioè sinfonie, foi publicada em Veneza. Estas eram essencialmente composições de dança. Mas a história mudou doze anos depois. Rosenmüller lançou um novo conjunto em Nuremberg. Essas sonatas eram divididas em duas, três, quatro e cinco partes. Eles mostraram a tendência alemã para a estrutura abstrata. O contraponto tornou-se mais expressivo.
Até peças com títulos de dança perderam o ritmo. Tornaram-se composições apenas para ouvir.
A tendência alemã para uma estrutura musical mais abstrata e um contraponto expressivo.
Heinrich Biber tornou-se o maior membro desta escola. Publicou vários conjuntos de sonatas a partir de 1676. Algumas eram para violino e contínuo. Outros envolviam três, quatro ou cinco partes. Biber levou a expressividade ao extremo. Seu trabalho às vezes era bizarro. Muitas vezes era emocionante e profundo. Isso contrastava fortemente com o estilo polido e suave de Corelli.
Os títulos de Biber muitas vezes sinalizavam seu objetivo: reconciliar os estilos de igreja e de câmara. Sua publicação de 1676 foi chamada Sonatae tam aris quam aulis servientes. Isso se traduz em “Sonatas para o Altar e também para o Salão”. Foi uma declaração clara de intenções.
Ele também era um violinista de poder extraordinário. Assim como Corelli, contribuiu significativamente para a técnica instrumental. Ele usou scordatura em suas sonatas para violino desacompanhado. Essa prática envolvia ajustar a afinação das cordas para obter efeitos especiais. Foi engenhoso.
A Resistência Polifônica da Inglaterra
Os compositores ingleses estavam fazendo algo comparável. A intensificação da expressão aconteceu durante o século XVII. Mas o ponto de partida técnico deles era diferente.
A Inglaterra ficou para trás. Eles mantiveram a polifonia à maneira renascentista. Isso enquanto os italianos aperfeiçoavam a monodia. Os alemães estavam unindo frutuosamente a monodia com sua própria tradição contrapontística.
A polifonia inglesa nos anos 1600 atingiu um nível notável de acabamento técnico. Também alcançou grandeza emocional. Thomas Tomkins, Orlando Gibbons, John Jenkins e William Lawes foram os principais agentes desse processo de refino. Eles trabalharam ao lado de antecessores como John Coperario.
Eles fizeram uma transição gradual. Eles mudaram da fantasia de cordas legada por William Byrd e outros durante o reinado de Elizabeth I. Eles se aproximaram da nova forma de sonata barroca. Mas eles permaneceram mais próximos do espírito da polifonia do que os seus colegas continentais.
Não foi até Henry Purcell que as coisas mudaram dramaticamente. Purcell submeteu esta rica tradição inglesa ao impacto tardio da influência francesa e italiana. Ele fez isso em suas sonatas de três e quatro partes.
O resultado foi uma fusão de estilos. Foi o ponto mais alto de inspiração musical já alcançado pela emergente forma sonata.
O Fade Lento do Trio Sonata
A era barroca não foi apenas barulho. Foi uma caminhada na corda bamba entre o contraponto e a monodia. Do final dos anos 1600 até meados dos anos 1700, a sonata barroca encontrou seu fundamento. O baixo contínuo manteve a linha. Enquanto o trio sonata permaneceu como o rei da música de câmara, esse dispositivo sobreviveu. Era uma rede de segurança.
Vivaldi e seus contemporâneos italianos os produziram. Às vezes, eles se apegavam à antiga estrutura de quatro movimentos. Freqüentemente, eles migraram para o padrão rápido-lento-rápido popularizado pelas aberturas operísticas. Telemann? Ele escreveu centenas. Consistente. Confiável. Handel, preso na Inglaterra, também contribuiu com sonatas solo com contínuo. Na França, Boismortier e Leclair mantiveram as coisas encantadoras, se não particularmente profundas.
Mas o terreno estava mudando. A tonalidade estava acordando.
O contraste fundamental não era mais apenas uma escolha musical; era uma força organizacional. Estava vindo para o trio sonata. O baixo figurado, aquele velho e confiável motor, não conseguiu sobreviver à demanda por cores instrumentais específicas e notação hiperdetalhada. Os músicos queriam saber exatamente o que a flauta tocava, não apenas a estrutura harmônica geral. O continuo tornou-se obsoleto não por decreto, mas por irrelevância.
Em 1695, Johann Kuhnau já havia começado a publicar sonatas para teclado. Temas bíblicos. Peças programáticas. Uma mudança de foco. Depois veio J.S. Bach. O titã.
Bach não escreveu apenas algumas sonatas em trio. Ele se afastou do papel subordinado do teclado. No velho mundo, o cravista improvisava, preenchendo lacunas. Bach escreveu as partes do obrigato. Totalmente escrito. Obrigatório. Sem adivinhação. Ele combinou violinos e flautas com essas linhas de cravo rígidas e expressivas. Ele também nos deu sonatas e partitas para violino desacompanhadas. Três de cada. Minimalista. Brutal. Lindo.
Foi aqui que a forma sonata clássica começou a germinar.
O poder da chave para estruturar uma peça tornou-se inegável. Criou expectativa. Ele entregou realização. Mas ainda não havia assumido totalmente o controle. A mente barroca ainda dependia de processos contínuos e unitários. O contraponto reinou. Até Domenico Scarlatti, com os seus 555 movimentos de cravo sobreviventes, pertencia ao velho mundo. Suas formas binárias eram flexíveis. Original. Idiossincrático. Mas eles careciam de conflito verdadeiro. Seus contrastes pareciam suspensos no tempo, não avançando no tempo.
A transição exigiu uma nova geração.
Carl Philipp Emmanuel Bach, filho de J.S., não apenas concordou com a mudança. Ele mergulhou de cabeça. Em suas mais de 70 sonatas para cravo, ele enfatizou o contraste fundamental. Não apenas entre movimentos. Dentro deles. Ele dominou a arte da transição. O drama substituiu a continuidade.
Então veio a mudança orquestral.
Matthias Georg Monn, Georg Christoph Wagenseil e Giovanni Battista Sammartini. austríaco e italiano. Eles moldaram a sinfonia. Agora era igual à sonata solo. Os temas foram individualizados. O segundo tema tornou-se um pilar estrutural e não apenas uma reflexão tardia. Wilhelm Friedemann Bach contribuiu esporadicamente. Johann Christian Bach, radicado em Londres, ofereceu um encanto melódico que mais tarde viria a fisgar Mozart.
O cenário estava montado. A velha unidade estava rachando. O novo conflito estava tomando conta. Quem sabe para onde irá o próximo movimento?
Em 1770, a mudança das estruturas sonatas barrocas para as clássicas não era mais uma suposição. Foi gravado em pedra. A escola de ópera napolitana, liderada por Alessandro Scarlatti, dinamizou a sinfonia operística. Eles despojaram a sonata da chiesa de seu movimento lento de abertura. Abandonaram a fuga, a antiga ligação com o passado. O novo padrão tinha três movimentos. Às vezes, um minueto substituía o final rápido e abstrato. Outras vezes, adicionar um minueto trazia a contagem de volta para quatro.
Depois veio a escola de Mannheim. Johann Wenzel Stamitz e seu filho Karl transformaram orquestras em laboratórios. Eles usaram contraste tonal para criar efeitos dramáticos. Isso não era apenas barulho. Foi uma experimentação.
A ascensão do contraste chave
A sonata clássica propriamente dita surgiu como veículo. Consolidou quase dois séculos de mudanças. Passamos da polifonia de vozes iguais para a monodia. Melodia e harmonia ocuparam o centro do palco. O estilo rococó, ou estilo galant, já havia abandonado o contraponto. As músicas eram reis. Mas Haydn e Mozart mudaram o jogo novamente.
No estilo clássico maduro, o valor das melodias reside no seu papel como funções da tonalidade.
O interesse melódico tornou-se secundário. As chaves assumiram o controle. Eles se tornaram os articuladores fundamentais da forma. Os temas eram muitas vezes reduzidos a meros motivos. Etiquetas. As implicações harmônicas de um tema importavam mais do que sua beleza. Não se tratava de quão bom soava. Era sobre para onde foi.
Haydn e Mozart: Mestres da Estrutura
O princípio do contraste tonal atingiu seu auge em Haydn e Mozart. Eles usaram a forma sonata para organizar sua música. O melhor trabalho de Haydn? As cordas. Mais de 80 quartetos de cordas. Mais de 100 sinfonias. 52 sonatas para teclado. 31 trios. Ele combinou esquemas-chave dualistas com temas monistas. Um tema básico em ambas as tonalidades. Ele também gostava de definir movimentos lentos em tonalidades distantes.
Mozart era diferente. Ele governou ópera e concertos solo. O concerto compartilhava o amor da forma sonata pelo contraste tonal, mas suas raízes estavam na ária vocal solo. Era uma fera diferente. Ainda assim, Mozart acertou em cheio na estrutura da sonata em suas últimas seis sinfonias. Os últimos 10 quartetos de cordas. Uma dúzia de sonatas para teclado. Vários trios e quintetos.
A sonata para violino era uma peça secundária para ambos. O teclado o eclipsou. O violino voltou a ser um parceiro subordinado. Só recuperou um protagonismo no final do século XVIII. Nas últimas sonatas para violino de Mozart. E então, em Beethoven.
Expansão de Beethoven
Beethoven manteve a forma básica. Mas ele esticou. Suas 32 sonatas para piano. 16 quartetos de cordas. Nove sinfonias. Ele expandiu a coda. Essa seção final. Ele usou chaves incomuns na exposição. Ele demorou mais. Em seus trabalhos posteriores, ele se afastou do princípio dualista. Ele voltou à abordagem monística. Pense na forma de variação. Pense em fuga.
Atalho de Schubert
Franz Schubert seguiu um caminho diferente. Sua Sinfonia nº 5 em si bemol maior, escrita em 1816 aos 19 anos, mostra uma mudança. Veja a recapitulação. O primeiro tema aparece na tonalidade subdominante. A tonalidade cuja tônica está cinco tons abaixo da tonalidade inicial. F-C. Assim como a tonalidade home está abaixo da dominante.
Este dispositivo permitiu que Schubert colocasse o segundo tema na tonalidade tônica. O objetivo da recapitulação. Sem alterar a transição. A passagem que passou de tônica para dominante na exposição agora passou de subdominante para tônica. Foi um procedimento que economizou trabalho.
A abordagem de Schubert revela uma falta de paciência com o funcionamento da forma sonata tal como praticada até agora.
A forma sonata não era um conjunto de regras codificadas por teóricos. Foi um princípio que surgiu de formas anteriores. Você poderia generalizar examinando Haydn, Mozart, Beethoven e seus contemporâneos. Schubert acabou de encontrar um atalho. E funcionou.
Mas isso o torna menos válido? Ou apenas diferente? A forma continuou mudando. Sempre.
Expansão de Schubert: o projeto para formas modernas
A mudança não foi sutil. Tudo começou com Schubert. Seus trabalhos instrumentais posteriores não apenas ajustaram o modelo padrão da sonata; eles rasgaram e recomeçaram. Você teve exposição, desenvolvimento, recapitulação – os suspeitos de sempre – mas Schubert continuou aumentando o elenco. Ele expandiu o número de centros tonais. Ele às vezes aumentava os temas básicos de dois para três. Parece um pequeno ajuste. Não foi.
Esta expansão tornou-se o código genético da tradição sinfónica austro-alemã. Veja Anton Bruckner. Suas exposições contam com três grupos temáticos distintos. Essa é a influência de Schubert. Veja Gustav Mahler. Suas estruturas sonatas são vastas. Mais uma vez, Schubert. O homem foi o ancestral direto desse inchaço arquitetônico.
Mas havia outra direção. Uma contração.
Entre na Fantasy in C Major (1822), também conhecida como Wanderer Fantasy. Para piano. Aqui, Schubert não se expandiu. Ele se fundiu. Os quatro movimentos separados foram reunidos em um todo compacto e integrado. Tudo baseado em versões transformadas de um único tema. Foi o oposto das extensas configurações multitemáticas de Bruckner.
Na França, Hector Berlioz seguiu caminho semelhante com a Symphonie fantastique (1830). Ele usou uma idée fixe – uma ideia fixa que representa a pessoa amada do artista. Mas ele não apenas repetiu. Ele torceu. Assumiu formas diferentes em cada movimento. Por que? Por causa do enredo. O programa exigia isso. Esta foi uma ruptura radical com a natureza abstrata e sem enredo da sonata clássica.
Fusion se tornou a nova regra. A unidade temática entre movimentos não foi apenas um truque; foi o motor dos poemas sinfônicos.
Liszt, Schumann e a ruptura cíclica
Franz Liszt transformou esta fusão num princípio estrutural. Mas ele despiu a velha lógica da sonata. Chega de contraste, conflito e reconciliação de chaves. O programa sugeriu a transformação. A forma seguiu a história, não as regras da harmonia tonal.
A Sonata para Piano em Si Menor de um movimento de Liszt (1853) é a prova. É um movimento único com subdivisões que imitam seções de sonata. Mas os quatro temas? Eles são transformados e combinados livremente. Afasta-se da ordem habitual. É caótico, mas controlado.
Robert Schumann também pegou febre. Sua Sinfonia nº 4 em Ré Menor (1851) fundiu movimentos. Foi uma experiência frutífera. Depois veio César Franck. Ele manteve a forma básica da sonata, mas adicionou uma abordagem “cíclica” a partir de 1841. Fusão. Relações temáticas entre movimentos. Ele manteve a forma, mas mudou o sangue.
Johannes Brahms seguiu um caminho diferente. Ele não quebrou o formulário. Ele aperfeiçoou isso. Ele levou a forma sonata clássica à sua mais alta complexidade. Inovações rítmicas. Contraponto, com novo vigor. Relações temáticas usadas com precisão sutil, quase cirúrgica.
Enquanto isso, as três sonatas para piano de Frédéric Chopin tratavam mais de expressão lírica do que de inovação formal. Carl Maria von Weber e Felix Mendelssohn? Altamente considerado em sua época. Suas sonatas seguiram os padrões clássicos. Mas eles contribuíram pouco para a evolução para longe desse estado. A verdadeira evolução foi impulsionada por Berlioz e Liszt. E então Mahler carregou aquela tocha.
A Lógica da Fusão e a Queda da Tonalidade
As sinfonias de Mahler combinavam expansão com unidade. Mais de dois centros tonais. Mais grupos temáticos. Maior unidade entre os movimentos. O resultado foram composições expansivas unidas por inter-relações complexas. Foi enorme. Foi denso.
Arnold Schoenberg levou a fusão à sua conclusão lógica. Seu Quarteto de cordas nº 1 em ré menor (1904–05) é uma obra de um movimento. Seções contrastantes. Todos os temas derivaram de alguns motivos básicos. Sem movimentos separados. Apenas motivos evoluindo.
Mas duas coisas enfraqueceram a forma sonata clássica como princípio organizador no final do século XIX.
Primeiro, cromatismo. Richard Wagner liderou o ataque. Notas e acordes estranhos à tonalidade. Quando usado extensivamente, quebrou o sentimento fundamental. A chave não foi ouvida com força suficiente para se estabelecer. Tornou-se tão proeminente que o centro tonal se dissolveu.
Em segundo lugar, música programática. Liszt e seus seguidores usaram organizações musicais baseadas no enredo, não no contraste fundamental. A forma sonata enfraqueceu.
No entanto, a chave inicial não desapareceu completamente. Apenas mudou de função.
Mahler e Carl Nielsen traçaram independentemente um novo caminho. Tonalidade progressiva. A chave da casa virou gol. Um destino. Você começou em um lugar, vagou por regiões-chave distantes e terminou em um tom diferente. A obra avançou em direção a um novo centro tonal. Não voltou. Chegou.
A Sinfonia nº 1 em Sol Menor de Nielsen (1891–92) e a Sinfonia nº 2 de Mahler (1888–94; Ressurreição ) foram as primeiras. Eles forjaram novas formas altamente individuais. As velhas regras desapareceram. Os novos estavam apenas começando a tomar forma.
A maioria das composições pós-Wagner em forma de sonata parece que está faltando pulsação.
Por que? Porque o motor antigo – a tensão entre as chaves – parou de funcionar. Os compositores não podiam mais confiar nesse contraste estrutural. Então eles giraram. Em vez disso, eles centraram a música na melodia.
Não foi apenas uma mudança de coração. Foi um compromisso estilístico.
Veja Arnold Schoenberg. Ele não abandonou a estrutura. Ele apenas trocou as regras.
Sonata de 12 tons de Schoenberg
O Quarteto de Cordas No. 4 (1936) de Schoenberg é o principal exemplo.
Ele usou seu método de 12 tons. Também chamado de dodecafônico.
O resultado é baseado em temas contrastantes, e não no princípio da sonata clássica de contraste de tonalidade.
Aqui está o problema: a música de 12 tons é atonal. Evita deliberadamente criar um senso de chave.
Então, como você encaixa isso na forma de sonata? Você mantém o esboço. Você mantém os movimentos. Você mantém os arcos dramáticos. Mas você substitui o conflito tonal pelo conflito temático.
Ele construiu a melodia e a harmonia a partir de uma “linha”. Uma série específica de todos os 12 tons cromáticos. O compositor escolheu esta sequência. Tornou-se o DNA de toda a peça.
Sem chaves. Apenas temas.
Tonalidade Decorativa de Prokofiev
Sergey Prokofiev seguiu um caminho diferente. Mas o resultado parecia semelhante no papel.
Suas sonatas ainda usavam as divisões formais externas da era clássica. Primeiro movimento. Desenvolvimento. Recapitulação.
Mas a lógica interna mudou.
A tonalidade ainda estava lá. Não havia desaparecido.
Mas desempenhou um papel decorativo. Não é estrutural.
O interesse mudou para a melodia em si. A harmonia apenas enfeitou tudo.
Por que é importante
Essa mudança explica por que as sonatas posteriores parecem diferentes.
Falta-lhes a tensão vital do contraste fundamental.
- Schoenberg substituiu a tonalidade por linhas dodecafônicas.
- Prokofiev manteve as chaves, mas despojou-as do poder estrutural.
- Ambos mantiveram o esqueleto da sonata.
Nenhum dos compositores poderia voltar atrás. O centro tonal foi quebrado.
Então eles se adaptaram. Eles fizeram a melodia carregar o peso.
Não é que essas obras sejam fracas. É que eles estão jogando um jogo diferente.
Você ouve o tema agora. Não a tensão entre Dó maior e Sol maior.
A forma permanece. Mas a alma disso mudou.
Como os compositores modernos reinventaram as estruturas clássicas
A forma sonata não morreu. Acabou de receber uma plástica.
Os compositores do século XX não abandonaram apenas as regras; eles os torceram até quebrarem. Você vê isso em sonatas instrumentais, quartetos de cordas e grandes obras orquestrais. A ligação à era clássica? Está aí. Mas está solto. Variado. Às vezes quase irreconhecível.
Tomemos o princípio do motivo germinal. É uma maneira elegante de dizer que você constrói uma peça enorme com apenas duas ou três notas. É radical. É consistente. Ele pega a ideia de transformação temática do século XIX e aumenta para onze.
Jean Sibelius fez isso. Ralph Vaughan Williams também fez isso. Eles remodelaram as proporções da sonata para se adequarem aos seus propósitos estranhos e maravilhosos. As linhas de 12 tons de Schoenberg? Mesma vibração. Apenas mais matemático.
Mas é aqui que fica complicado. Quando Schoenberg e seus alunos como Alban Berg e Anton Webern usaram o método dos 12 tons, criaram formas de enorme importância histórica. O problema começou quando tentaram forçar esse método na estrutura sonata. Parecia uma ligação desconfortável. A eficácia caiu. Você não poderia forçar uma estaca quadrada em um buraco redondo.
Béla Bartók fez um jogo diferente. Ele misturou escalas folclóricas com passagens atonais. Sua estrutura muitas vezes parecia um arco. A B C B A. Simples. Simétrico. Poderoso.
Paul Hindemith escreveu para todos os instrumentos imagináveis. Suas contribuições para o meio sonata foram copiosas. Suas inovações? Significância menor. Ele não mudou o jogo; ele simplesmente jogou bem.
Michael Tippett? Ele era diferente. Em sua Sinfonia nº 2 (1956–57), ele usou a tonalidade de uma maneira nova. Ele misturou a forma sonata com a polifonia de vozes iguais das fantasias inglesas e dos madrigais da era elisabetana. Foi estimulante. Foi uma reaproximação do antigo e do novo.
Wilfred Josephs foi mais longe em sua Sinfonia No. 2 (1964). Ele fundiu movimentos de uma forma que reinterpretou a sonata. O longo primeiro movimento funcionou como uma exposição. Três movimentos intermediários serviram tanto como desenvolvimento quanto como um híbrido de movimento lento/scherzo. Um breve final encerrou tudo como uma recapitulação. Foi compacto. Foi inteligente.
O medidor e a cor do tom substituem o contraste tonal
Elliott Carter parou de depender de mudanças fundamentais para marcar pontos musicais. Ele usou metro. Ele usou tons instrumentais.
Ele combinou motivos germinais com “modulação métrica”. Esta é uma mudança controlada de medidor. Brahms prenunciou isso. Veja o final de seu Concerto para piano nº 2 em si bemol maior (1881). Carter pegou e correu com ele. Sua Sonata para Violoncelo e Piano (1948) é um excelente exemplo. Ele fez o medidor fazer o trabalho pesado que as teclas costumavam fazer.
Ele também diferenciou o tema musical de cada instrumento. Foi afiado. Distinto. Ele não inventou isso inteiramente. Charles Ives fez algo semelhante em seu Quarteto de Cordas No. 2 (1913–15). Carter apenas refinou isso.
Stravinski? Ele jogou de acordo com suas próprias regras. Especialmente depois que ele adotou a abordagem dos 12 tons no final de sua carreira. Ele usou motivos germinais engenhosamente. Mas a sua estrutura não tratava do desenvolvimento no sentido tradicional. Tratava-se de justaposição. Grandes blocos de caráter musical distinto se chocaram. Sem transições suaves. Apenas contraste.
O futuro do formulário
A música na segunda metade do século 20 era muito variada. As formas eram muito diferentes. As atitudes estéticas mudaram constantemente. As funções sociais mudaram. Você não pode prever isso com confiança.
Mas os exemplos sugerem algo importante. A sonata. E a forma sonata. Eles ainda são terreno fértil.
Haydn. Mozart. Beethoven. Eles não apenas seguiram regras. Eles criaram formas que cresceram naturalmente a partir dos princípios de sua época. Contraste. Conflito. Resolução. Foi isso que definiu suas sonatas, sinfonias e música de câmara.
O sucesso ainda recompensa os compositores que fazem o mesmo hoje. Não copiando. Desenvolvendo formas que nascem dos princípios específicos que utilizam. O meio muda. Os princípios evoluem. Mas o impulso para estruturar o caos em algo coerente? Isso fica.
Não se trata de preservar uma relíquia. Trata-se de encontrar o próximo passo lógico.
Isso funcionará? Ninguém sabe. Mas as ferramentas estão aí. A história está aí. A questão é apenas se alguém é corajoso o suficiente para quebrar o molde novamente.
