Es fácil mirar una partitura y asumir que sabes lo que estás mirando. Pero la palabra “sonata” se ha utilizado con tanta ligereza en los últimos siglos que prácticamente carece de significado sin contexto. Originalmente, el término no se refería en absoluto a una estructura específica. Sólo significaba “sonaba”.
El verbo italiano sonare se traduce como “sonar”. Eso fue todo. En 1561, cuando apareció el término por primera vez, se incluyó en un conjunto de danzas para laúd. La distinción era simple: si se tocaba con instrumentos, era una sonata. Si se cantaba por voces, era una cantata. Esa división binaria se mantuvo durante un tiempo. Pero entonces, los músicos empezaron a volverse creativos y la definición empezó a deshilacharse.
Cómo evolucionó la definición
Hoy en día, cuando se habla de sonata, normalmente se hace referencia a una composición para uno o dos instrumentos. Piense en la Sonata a la luz de la luna de Beethoven de 1801. Es para piano. Bastante simple. Pero el término tiene la astuta costumbre de expandirse.
A veces, una sonata se refiere a una pieza para un conjunto pequeño con no más de tres partes independientes. Otras veces, se aplica a grupos mucho más grandes. ¿Un cuarteto de cuerdas? A menudo se la trata como una sonata para cuatro instrumentos. ¿Una orquesta? Si la composición se basa en principios de forma musical establecidos a mediados del siglo XVIII, también se la puede llamar sonata. Incluso las obras del siglo XX que ignoran esas reglas clásicas han sido etiquetadas vagamente como sonatas, simplemente porque tienen múltiples movimientos.
Esta amplitud crea confusión. Especialmente cuando agregas la “forma sonata” a la mezcla. Ese no es un tipo de instrumento o conjunto. Es un método de organización. Es el modelo arquitectónico utilizado en uno o más movimientos de obras instrumentales desde el período Clásico en adelante. Estamos hablando de Mozart, Haydn y Beethoven. Este formulario dicta cómo se presentan, desarrollan y repiten los temas. Es la clave para entender por qué una sinfonía parece estar “yendo a alguna parte”.
Rompiendo los movimientos
Entonces, ¿cómo se ve realmente una sonata típica en la página? La mayoría consta de dos, tres o cuatro movimientos. Los esquemas de dos movimientos son raros en los instrumentos solistas. Tres movimientos son el estándar. Cuatro es la excepción, aunque a Beethoven le encantaba romper esa regla en sus primeros años.
El primer movimiento suele ser el campeón de peso pesado de la pieza. Es rápido. Está en forma de sonata. Es donde el compositor introduce los temas principales y fija las apuestas tonales. El segundo movimiento proporciona el alivio. Es más lento y ofrece un marcado contraste en tempo y estado de ánimo. Luego viene el final. Normalmente vuelve a ser rápido. Es un retorno a la energía, que a menudo cierra el argumento musical iniciado en el primer movimiento.
Cuando un compositor agrega un cuarto movimiento, generalmente inserta algo más ligero. Un movimiento estilo danza. Piense en la estructura que se encuentra en una suite. Esto suele situarse entre el lento segundo movimiento y el final. A veces se coloca en segundo lugar, empujando el movimiento lento a tercero.
Por qué varían los movimientos intermedios
El primer movimiento es casi siempre el más complejo y pesado. ¿Pero los movimientos posteriores? Varían enormemente. Su trabajo es complementar la apertura, no repetirla. Proporcionan una nueva gama de contrastes.
La forma ternaria simple (A B A) es común para movimientos lentos. También lo es la forma de variación, donde se presenta un tema y luego se modifica. También aparece la forma rondó (A B A C A), donde un tema recurrente se ve interrumpido por secciones contrastantes. Si un compositor usa la forma de sonata en un movimiento lento, a menudo se salta por completo la sección de desarrollo para mantener la proporción.
El movimiento final es igual de flexible. Podría utilizar forma rondó, sonata o un híbrido. A menudo verás un patrón en el que el rondó se expande a A B A-desarrollo-B A. Aquí, el tema contrastante (B) aparece primero en la tonalidad dominante y luego regresa en la tonalidad tónica. Esto crea lo que se conoce como sonata-rondó. Es una forma inteligente de mantener al oyente interesado sin perder la integridad estructural de la pieza.
Del Minueto al Scherzo
En el período clásico temprano, ese movimiento de danza adicional era casi siempre un minueto. Era una forma binaria bastante simple. Tenías el primer minueto, seguido de una sección de “trío”, que normalmente tenía una composición más ligera en las obras orquestales. Luego repitiste el primer minueto. Esto creó un patrón ternario general.
Pero Haydn empezó a ajustar el ritmo. Aceleró el minueto hasta que dejó de parecer un baile y empezó a parecer un juego. Beethoven fue más allá. Reemplazó el minueto por el scherzo. Era rápido, ligero y relacionado con el minueto en forma, pero tenía más energía.
En casos extremos, como en la novena sinfonía de Beethoven y Schubert, estas estructuras se ampliaron. Las partes binarias del scherzo y el trío crecieron hasta convertirse en estructuras pequeñas y completas en forma de sonata. Los principios de desarrollo temático y contraste clave, antes reservados para el primer movimiento, comenzaron a extenderse por toda la pieza.
La sonata no es sólo una colección de notas. Es una conversación. Y como toda buena conversación, necesita un argumento inicial, un momento de reflexión y acelerar el ritmo para cerrarla.
Esta evolución no ocurrió de la noche a la mañana. Fue un cambio gradual en la forma en que los compositores pensaban sobre el tiempo y la tensión. Dejaron de ver los movimientos como bloques aislados. Comenzaron a ver toda la obra como una única narrativa en desarrollo. Los límites entre “danza”, “sinfonía” y “sonata” se desdibujaron. Lo que quedó fue la lógica subyacente. La forma en que se presentan, cuestionan y resuelven los temas.
Esa lógica todavía gobierna gran parte de la música clásica actual. Incluso cuando los compositores rompen las reglas, lo hacen en el contexto de la forma sonata. Es la configuración predeterminada. La línea de base. Puedes alejarte de eso, claro. Pero siempre hay que saber por dónde empezaste.
La Sonata Claro de Luna es famosa, pero engañosa. No es una sonata en el sentido estructural de la época en que fue escrita. Es una sonata a la luz de la luna. Un apodo. Un título poético. La música en sí desafía el patrón rápido-lento-rápido. Es un recordatorio de que las etiquetas son convenientes, pero no siempre capturan la realidad del sonido.
Así que la próxima vez que escuches “sonata”, pregúntate de qué tipo. ¿Es la definición basada en instrumentos del siglo XVI? ¿La estructura de múltiples movimientos de la era clásica? ¿O el modelo arquitectónico de la forma sonata? La respuesta cambia la forma de escuchar.
Cómo evolucionó la sonata barroca a partir de raíces renacentistas
La sonata no apareció de la nada. Su ADN se remonta a la polifonía coral de finales del Renacimiento. ¿Conoces ese estilo? Múltiples líneas melódicas iguales entrelazándose. Esos primeros compositores bebían de dos pozos distintos: los modos antiguos del canto gregoriano y las melodías populares europeas medievales. Siguieron mezclándolos. Las melodías populares seculares se convirtieron en la base de misas y obras religiosas desde el siglo XV hasta principios del XVII.
Esta combinación de elementos sagrados y seculares sentó las bases para dos formas barrocas principales: la sonata y la partita (o suite). Pero los procedimientos musicales específicos que definieron la sonata comenzaron a cristalizar en Venecia.
Venecia Establece la plantilla
Mire a los compositores venecianos de finales del siglo XVI. Andrea Gabrieli y su sobrino, Giovanni Gabrieli, estaban levantando objetos pesados. Construyeron piezas instrumentales utilizando secciones cortas con tempos contrastantes. Aún no estaba completamente formada, pero era el embrión de la sonata de múltiples movimientos.
La Sonata pian’ e forte de Giovanni Gabrieli (Sonata suave y fuerte ) de 1597 es un hito aquí. Fue una de las primeras obras en especificar exactamente qué instrumentos tocaban qué partes. También es donde se ve el término sonata usado de una manera que apunta hacia su estructura futura.
Pero no se trataba sólo de obras denominadas “sonata”. Las fantasías instrumentales y las canzonas compartían esta misma estructura seccional. La canzona proviene de la chanson francesa. Como las primeras sonatas, eran contrapuntísticas. Líneas melódicas se entrelazaron. En esta etapa, las líneas eran borrosas. Una sonata, una fantasía, una canzona o incluso una ricercare parecida a una fuga podrían sonar increíblemente similares. El ricercare era simplemente más estricto y más serio.
Las cuerdas toman el control
El siglo XVII cambió el panorama. Las cuerdas eclipsaron a los instrumentos de viento. En los primeros tiempos, los vientos eran tan importantes como las cuerdas en las sonatas y canzonas escritas para las vastas galerías de la Basílica de San Marcos en Venecia. Claudio Monteverdi se centró más en la voz, pero la escritura instrumental estaba ganando terreno en otros lugares.
Se convirtió en un juego para virtuosos. En concreto, violinistas.
Carlo Farina es un nombre clave aquí. Trabajó para la corte de Dresde y publicó una serie de sonatas en 1626. Pero no tuvo la última palabra. Ese título es para Arcangelo Corelli.
Las sonatas publicadas por Corelli, a partir de 1681, resumieron todo lo que los compositores italianos habían hecho hasta ese momento. No sólo jugó; definió la dirección que tomaría la forma.
Los dos caminos: Iglesia versus Cámara
El trabajo de Corelli aclaró dos ramas distintas del desarrollo. La sonata da chiesa, o sonata de iglesia. Y la sonata da camera, o sonata de cámara. Eran complementarios pero totalmente diferentes.
La sonata da chiesa solía tener cuatro movimientos. El orden era casi siempre lento-rápido-lento-rápido.
El primer movimiento rápido tiende a ser vagamente fugaz, lo que refleja las raíces de la sonata en la fantasía y la canzona.
Utilizó imitación melódica contrapuntística. Fue serio. El último movimiento era más simple, más ligero y, a menudo, no difería mucho de los estilos de danza que se encuentran en la sonata de cámara.
La sonata da camera era menos seria. Menos contrapuntístico. Tenía más movimientos, todos más cortos, todos al estilo de baile. Si la sonata da chiesa fue la antepasada de la sonata clásica, la sonata da camera fue la antepasada directa de la suite o partita. En el siglo XVIII, suite y partita eran prácticamente sinónimos de sonata da camera.
Estas dos corrientes reflejaron las fuentes litúrgicas y seculares del Renacimiento. El estilo barroco se desarrolló aproximadamente entre 1600 y 1750. Durante mucho tiempo, estas dos influencias permanecieron independientes. Pero se sangraron el uno en el otro. Encontrarás movimientos de baile arrastrándose en los ejemplos más ligeros de sonata da chiesa. Encontrarás contrapunto penetrando en las suites más serias.
Estabilización de instrumentación y armonía
Corelli también ayudó a estabilizar la instrumentación. Alrededor de 1600 comenzó una revolución musical en Italia. Se alejó de la polifonía de voces iguales del Renacimiento. Avanzó hacia la monodia. Líneas solistas con acompañamientos subordinados.
La influencia estática de los viejos modos de la iglesia fue reemplazada por el sistema de clave mayor-menor. El contraste de claves se convirtió en el principio organizador. Fue más dramático.
El contrapunto no desapareció. Siguió siendo fundamental para la estructura musical durante otros cien años. Pero cambió. Los compositores empezaron a tener en cuenta la armonía y los acordes. Escribieron contrapunto en el marco de tonalidades mayores y menores.
Se sentaron las bases. Las herramientas estaban en su lugar. Los violinistas tenían su técnica. Las estructuras tenían su lógica. Lo que ocurrió después requirió un nuevo tipo de escucha. Y un nuevo tipo de compositor que rompe las reglas por completo.
La mecánica del bajo figurado
El bajo figurado no fue sólo una guía. Era el motor.
Los compositores de la época no escribieron todas las notas del acompañamiento. Te dieron una línea de bajo. Los números o figuras se encontraban debajo de las notas para indicar armonía. De ahí viene el término. Fue una taquigrafía. Un esqueleto.
¿Quién le dio cuerpo?
Un instrumento de melodía baja. Una viola. El violín más profundo. Posteriormente, el violonchelo o el fagot. Trabajaron en conjunto con un órgano, clavecín o laúd. Este equipo era el continuo. ¿Su trabajo? Improvisación. Tomaron esas figuras y llenaron el vacío sonoro entre los graves y los agudos. Hicieron que la armonía fuera real. Sin ellos, la música eran sólo puntos en una página.
Por qué Trio Sonatas involucró a cuatro jugadores
La producción de Corelli ofrece una pista fascinante sobre cómo funcionaba la instrumentación en aquel entonces. Tenías sonatas solistas. Un violín, respaldado por continuo.
Luego tenías sonatas a tre. “Por tres”.
Esto parece una contradicción superficial. Estas fueron las primeras sonatas en trío. La cámara principal se formó hasta aproximadamente 1750. Pero se necesitaban cuatro instrumentos. Dos violines más el grupo de continuo.
¿Por qué llamarlo trío?
Porque los músicos lo vieron en tres partes. Dos líneas melódicas, una base armónica. Los instrumentos específicos a menudo dependían de los intérpretes. Las flautas o los oboes podían doblar las líneas del violín. Si faltara un clavicémbalo, tal vez el violonchelo podría manejar solo el continuo.
Siempre se prefirió un continuo completo. Pero la necesidad impulsó la flexibilidad.
Peso histórico de Corelli
La importancia de Corelli no se trata sólo de lo hermosa que suena su música. Se trata de lo que vino después.
Le siguió una vigorosa línea de compositores italianos para violín. Se le atribuye el mérito principal de los desarrollos del estilo sonata de finales del siglo XVII. Sin lugar a dudas.
Pero si se mira sólo a Italia se pierde la mitad del panorama.
Su contribución no debería distraer la atención del trabajo igualmente importante que se realiza fuera de Italia. La historia de la música de cámara barroca es más amplia que la producción de un solo hombre. Si bien definió el género para muchos, no inventó el silencio que lo rodea.
El alejamiento alemán e inglés de la danza
El enfoque francés en el ballet cortesano no se limitó a las melodías bonitas. Reformó todo el panorama de la música de baile del siglo XVIII. François Couperin ayudó a limitar el enfoque a formas más pequeñas. Esto convirtió a Francia en la influencia dominante de la suite de danza. ¿Pero la sonata da chiesa? Los franceses apenas lo tocaron.
Alemania tenía otros planes.
El enfoque alemán fue diferente. Comenzó con la publicación de las primeras sonatas de Michael Praetorius en 1619. El género surgió de una estrecha conexión con la suite. Pero evolucionó hacia algo mucho más ambicioso. Los compositores alemanes no se limitaron a copiar a Italia. Combinaron la estructura multiseccional de la sonata da camera con el pesado trabajo contrapuntístico de la sonata da chiesa italiana. Fue una mezcla compleja de estructura e intensidad emocional.
Johann Heinrich Schmelzer lideró la marcha. El compositor austriaco impulsó este desarrollo desde el principio. Publicó sonatas en trío para cuerdas en Núremberg en 1659. Dos años más tarde, mezcló cuerdas y vientos. En 1664, publicó lo que podría haber sido el primer conjunto de sonatas para violín sin acompañamiento.
Johann Rosenmüller pasó años en Italia. Su publicación de 1667, Sonate da camera cioè sinfonie, apareció en Venecia. Se trataba esencialmente de composiciones de danza. Pero la historia cambió doce años después. Rosenmüller publicó un nuevo set en Núremberg. Estas sonatas se dividieron en dos, tres, cuatro y cinco partes. Mostraron la tendencia alemana hacia la estructura abstracta. El contrapunto se volvió más expresivo.
Incluso las piezas con títulos de danza perdieron el ritmo. Se convirtieron en composiciones sólo para escuchar.
La tendencia alemana hacia una estructura musical más abstracta y un contrapunto expresivo.
Heinrich Biber se convirtió en el miembro más importante de esta escuela. Publicó varios conjuntos de sonatas a partir de 1676. Algunas eran para violín y continuo. Otros involucraban tres, cuatro o cinco partes. Biber llevó la expresividad al extremo. Su trabajo era a veces extraño. A menudo era apasionante y profundo. Esto contrastaba marcadamente con el estilo pulido y suave de Corelli.
Los títulos de Biber a menudo señalaban su objetivo: reconciliar los estilos de iglesia y cámara. Su publicación de 1676 se llamó Sonatae tam aris quam aulis servientes. Eso se traduce como “Sonatas tanto para el altar como para el salón”. Fue una clara declaración de intenciones.
También fue un violinista de extraordinario poder. Como Corelli, contribuyó significativamente a la técnica instrumental. Usó scordatura en sus sonatas para violín sin acompañamiento. Esta práctica implicaba ajustar la afinación de las cuerdas para conseguir efectos especiales. Fue ingenioso.
La resistencia polifónica de Inglaterra
Los compositores ingleses estaban haciendo algo comparable. La intensificación de la expresión se produjo durante el siglo XVII. Pero su punto de partida técnico era diferente.
Inglaterra se quedó atrás. Se aferraron a la polifonía al estilo renacentista. Mientras tanto los italianos perfeccionaban la monodia. Los alemanes estaban uniendo fructíferamente la monodia con su propia tradición contrapuntística.
La polifonía inglesa del siglo XVII alcanzó un notable nivel de acabado técnico. También alcanzó grandeza emocional. Thomas Tomkins, Orlando Gibbons, John Jenkins y William Lawes fueron los principales agentes de este proceso de refinamiento. Trabajaron junto a predecesores como John Coperario.
Hicieron una transición gradual. Se alejaron de la fantasía de cuerdas legada por William Byrd y otros durante el reinado de Isabel I. Se acercaron a la nueva forma de sonata barroca. Pero se mantuvieron más cerca del espíritu de la polifonía que sus colegas continentales.
No fue hasta Henry Purcell que las cosas cambiaron dramáticamente. Purcell sometió esta rica tradición inglesa al impacto tardío de la influencia francesa e italiana. Lo hizo en sus sonatas de tres y cuatro voces.
El resultado fue una fusión de estilos. Fue el punto más alto de inspiración musical alcanzado hasta ahora por la forma emergente de sonata.
El lento desvanecimiento de la sonata en trío
La época barroca no fue sólo ruido. Fue un paseo por la cuerda floja entre el contrapunto y la monodia. Desde finales del siglo XVII hasta mediados del XVIII, la sonata barroca encontró su lugar. El bajo continuo mantuvo la línea. Mientras la sonata en trío siguió siendo la reina de la música de cámara, ese dispositivo sobrevivió. Era una red de seguridad.
Vivaldi y sus contemporáneos italianos los produjeron en serie. A veces se apegaban a la antigua estructura de cuatro movimientos. A menudo, se desviaban hacia el patrón rápido-lento-rápido popularizado por las oberturas operísticas. ¿Telemann? Escribió cientos. Coherente. Confiable. Handel, atrapado en Inglaterra, también contribuyó con sonatas solistas con continuo. En Francia, Boismortier y Leclair mantuvieron las cosas encantadoras, aunque no particularmente profundas.
Pero el terreno estaba cambiando. La tonalidad estaba despertando.
El contraste clave ya no era sólo una elección musical; era una fuerza organizativa. Venía para la sonata en trío. El bajo figurado, ese viejo y confiable motor, no pudo sobrevivir a la demanda de colores instrumentales específicos y notación hiperdetallada. Los músicos querían saber exactamente qué tocaba la flauta, no sólo la estructura armónica general. El continuo quedó obsoleto no por decreto, sino por irrelevancia.
En 1695, Johann Kuhnau ya había comenzado a publicar sonatas para teclado. Temas bíblicos. Piezas programáticas. Un cambio de enfoque. Luego vino J.S. Llevar una vida de soltero. El titán.
Bach no se limitó a escribir algunas sonatas en trío. Se alejó del papel subordinado del teclado. En el viejo mundo, el clavicista improvisaba, llenando huecos. Bach escribió las partes obligadas. Completamente escrito. Obligatorio. Sin adivinanzas. Combinó violines y flautas con estas líneas rígidas y expresivas de clavecín. También nos regaló las sonatas y partitas para violín sin acompañamiento. Tres de cada uno. Minimalista. Brutal. Hermoso.
Aquí es donde comenzó a germinar la forma sonata clásica.
El poder de la clave para estructurar una pieza se volvió innegable. Creó expectación. Ofreció cumplimiento. Pero todavía no se había hecho cargo por completo. La mente barroca todavía dependía de procesos continuos y unitarios. Reinaba el contrapunto. Incluso Domenico Scarlatti, con los 555 movimientos de clave que se conservan, pertenecía al viejo mundo. Sus formas binarias eran flexibles. Original. Idiosincrático. Pero carecían de un verdadero conflicto. Sus contrastes se sentían suspendidos en el tiempo, sin avanzar en el tiempo.
La transición requirió una nueva generación.
Carl Philipp Emmanuel Bach, el hijo de J.S., no se limitó a asentir ante el cambio. Se sumergió. En sus más de 70 sonatas para clave, destacó el contraste clave. No sólo entre movimientos. Dentro de ellos. Dominó el arte de la transición. El drama reemplazó a la continuidad.
Luego vino el cambio orquestal.
Matthias Georg Monn, Georg Christoph Wagenseil y Giovanni Battista Sammartini. austriaco e italiano. Ellos dieron forma a la sinfonía. Ahora era igual a la sonata solista. Los temas fueron individualizados. El segundo tema se convirtió en un pilar estructural, no simplemente en una idea de último momento. Wilhelm Friedemann Bach contribuyó esporádicamente. Johann Christian Bach, afincado en Londres, ofreció un encanto melódico que luego engancharía a Mozart.
El escenario estaba preparado. La vieja unidad se estaba resquebrajando. El nuevo conflicto se estaba afianzando. ¿Quién sabe hacia dónde irá el próximo movimiento?
En 1770, el cambio de las estructuras de sonata barrocas a las clásicas ya no era una suposición. Estaba escrito en piedra. La escuela de ópera napolitana, dirigida por Alessandro Scarlatti, simplificó la sinfonía operística. Despojaron a la sonata da chiesa de su lento movimiento inicial. Se deshicieron de la fuga, el viejo vínculo con el pasado. El nuevo patrón tenía tres movimientos. A veces, un minueto reemplazaba el final rápido y abstracto. Otras veces, agregar un minueto hacía que la cuenta volviera a cuatro.
Luego vino la escuela de Mannheim. Johann Wenzel Stamitz y su hijo Karl convirtieron las orquestas en laboratorios. Usaron contraste tonal para crear efectos dramáticos. Esto no fue sólo ruido. Fue experimentación.
El auge del contraste clave
La sonata clásica propiamente dicha surgió como vehículo. Consolidó casi dos siglos de cambios. Pasamos de la polifonía de voces iguales a la monodía. La melodía y la armonía tomaron protagonismo. El estilo rococó, o estilo galant, ya había abandonado el contrapunto. Las melodías eran el rey. Pero Haydn y Mozart volvieron a cambiar el juego.
En el estilo clásico maduro, el valor de las melodías residía en su papel como funciones de la tonalidad.
El interés melódico pasó a ser secundario. Las llaves se hicieron cargo. Se convirtieron en los articuladores fundamentales de la forma. Los temas a menudo se reducían a meros motivos. Etiquetas. Las implicaciones armónicas de un tema importaban más que su belleza. No se trataba de lo bien que sonara. Se trataba de hacia dónde fue.
Haydn y Mozart: Maestros de la estructura
El principio del contraste clave alcanzó su apogeo en Haydn y Mozart. Usaron la forma de sonata para organizar su música. ¿El mejor trabajo de Haydn? Las cuerdas. Más de 80 cuartetos de cuerda. Más de 100 sinfonías. 52 sonatas para teclado. 31 tríos. Combinó esquemas clave dualistas con temas monistas. Un tema básico en ambas tonalidades. También le gustaba establecer movimientos lentos en teclas distantes.
Mozart era diferente. Dominó la ópera y los conciertos solistas. El concierto compartía el amor de la forma sonata por el contraste tonal, pero sus raíces estaban en el aria vocal solista. Era una bestia diferente. Aún así, Mozart clavó la estructura de la sonata en sus últimas seis sinfonías. Los últimos 10 cuartetos de cuerda. Una docena de sonatas para teclado. Varios tríos y quintetos.
La sonata para violín era una interpretación menor para ambos. El teclado lo había eclipsado. El violín volvió a aparecer como compañero subordinado. Sólo a finales del siglo XVIII recuperó su protagonismo. En las últimas sonatas para violín de Mozart. Y luego, en el de Beethoven.
La expansión de Beethoven
Beethoven mantuvo la forma básica. Pero lo estiró. Sus 32 sonatas para piano. 16 cuartetos de cuerda. Nueve sinfonías. Amplió la coda. Esa sección final. Usó claves inusuales en la exposición. Lo hizo más largo. En sus obras posteriores se alejó del principio dualista. Regresó al enfoque monista. Piensa en la forma de variación. Piense en fuga.
El atajo de Schubert
Franz Schubert tomó un camino diferente. Su Sinfonía n.° 5 en si bemol mayor, escrita en 1816 a los 19 años, muestra un cambio. Mire la recapitulación. El primer tema aparece en la tonalidad subdominante. La tonalidad cuya tónica está cinco tonos por debajo de la tonalidad de inicio. F-C. Así como la clave de inicio está debajo de la dominante.
Este recurso permitió a Schubert situar el segundo tema en la tónica. El objetivo de la recapitulación. Sin cambiar la transición. El pasaje que pasó de tónica a dominante en la exposición ahora pasó de subdominante a tónica. Fue un procedimiento que ahorró mano de obra.
El enfoque de Schubert revela una falta de paciencia con el funcionamiento de la forma sonata tal como se practicaba hasta ahora.
La forma sonata no era un conjunto de reglas codificadas por teóricos. Fue un principio que surgió de formas anteriores. Se podría generalizar examinando a Haydn, Mozart, Beethoven y sus contemporáneos. Schubert acaba de encontrar un atajo. Y funcionó.
¿Pero eso lo hace menos válido? ¿O simplemente diferente? La forma siguió cambiando. Siempre.
La expansión de Schubert: el modelo para las formas modernas
El cambio no fue sutil. Todo empezó con Schubert. Sus obras instrumentales posteriores no sólo modificaron el modelo estándar de la sonata; lo rompieron y empezaron de nuevo. Había exposición, desarrollo, recapitulación (los sospechosos habituales), pero Schubert siguió añadiendo elementos al reparto. Amplió el número de centros tonales. A veces pasaba los temas básicos de dos a tres. Suena como un pequeño ajuste. No lo fue.
Esta expansión se convirtió en el código genético de la tradición sinfónica austro-alemana. Mire a Antón Bruckner. Sus exposiciones se basan en tres grupos temáticos distintos. Ésa es la influencia de Schubert. Mire a Gustav Mahler. Sus estructuras de sonata son vastas. De nuevo, Schubert. El hombre fue el antepasado directo de esta protuberancia arquitectónica.
Pero había otra dirección. Una contracción.
Ingrese la Fantasía en do mayor (1822), también conocida como Fantasía del vagabundo. Para piano. Aquí Schubert no se expandió. Él se fusionó. Los cuatro movimientos separados se colapsaron en un todo integrado y compacto. Todo basado en versiones transformadas de un solo tema. Era lo opuesto a las extensas configuraciones multitemáticas de Bruckner.
En Francia, Héctor Berlioz tomó un camino similar con la Sinfonía fantástica (1830). Usó una idée fixe : una idea fija que representa a la amada del artista. Pero no se limitó a repetirlo. Lo torció. Tomó diferentes formas en cada movimiento. ¿Por qué? Por la trama. El programa lo exigía. Esta fue una dura ruptura con la naturaleza abstracta y sin trama de la sonata clásica.
La fusión se convirtió en la nueva regla. La unidad temática entre movimientos no fue sólo un truco; fue el motor de los poemas sinfónicos.
Liszt, Schumann y la ruptura cíclica
Franz Liszt convirtió esta fusión en un principio estructural. Pero eliminó la vieja lógica de la sonata. No más contrastes, conflictos y reconciliaciones de claves. El programa sugirió la transformación. La forma seguía la historia, no las reglas de la armonía tonal.
La prueba de ello es la Sonata para piano en si menor de Liszt (1853). Es un movimiento único con subdivisiones que imitan secciones de sonata. ¿Pero los cuatro temas? Se transforman y combinan libremente. Se aparta del orden habitual. Es caótico pero controlado.
Robert Schumann también contrajo fiebre. Su Sinfonía n.° 4 en re menor (1851) fusionó movimientos. Fue un experimento fructífero. Luego vino César Franck. Se ciñó a la forma básica de la sonata pero añadió un enfoque “cíclico” a partir de 1841. Fusión. Relaciones temáticas entre movimientos. Mantuvo la forma pero cambió la sangre.
Johannes Brahms tomó un camino diferente. No rompió la forma. Él lo perfeccionó. Llevó la forma de sonata clásica a su máxima complejidad. Innovaciones rítmicas. Contrapunto, con nuevo vigor. Relaciones temáticas utilizadas con precisión sutil, casi quirúrgica.
Mientras tanto, las tres sonatas para piano de Frédéric Chopin tenían más que ver con la expresión lírica que con la innovación formal. ¿Carl María von Weber y Félix Mendelssohn? Muy apreciado en su época. Sus sonatas siguieron patrones clásicos. Pero contribuyeron poco a la evolución alejándose de ese estado. La verdadera evolución fue impulsada por Berlioz y Liszt. Y luego Mahler llevó esa antorcha.
La lógica de la fusión y la caída de la tonalidad
Las sinfonías de Mahler combinaban expansión con unidad. Más de dos centros tonales. Más grupos temáticos. Mayor unidad entre movimientos. El resultado fueron composiciones expansivas unidas por complejas interrelaciones. Fue enorme. Era denso.
Arnold Schoenberg llevó la fusión a su conclusión lógica. Su Cuarteto de cuerda n.º 1 en re menor (1904-05) es una obra de un solo movimiento. Secciones contrastantes. Todos los temas derivan de unos pocos motivos básicos. Sin movimientos separados. Sólo los motivos evolucionan.
Pero dos cosas debilitaron la forma de sonata clásica como principio organizador a finales del siglo XIX.
Primero, el cromatismo. Richard Wagner encabezó la carga. Notas y acordes ajenos a la tonalidad. Cuando se usó extensamente, rompió el sentimiento clave. La clave no se escuchó con suficiente fuerza como para establecerse. Se volvió tan prominente que el centro tonal se disolvió.
En segundo lugar, la música programática. Liszt y sus seguidores utilizaron organizaciones musicales basadas en la trama, no en el contraste clave. La forma sonata se debilitó.
Sin embargo, la tecla de inicio no desapareció por completo. Simplemente cambió de trabajo.
Mahler y Carl Nielsen abrieron de forma independiente un nuevo camino. Tonalidad progresiva. La llave de casa se convirtió en gol. Un destino. Comenzaste en un lugar, vagaste por regiones clave distantes y terminaste en una clave diferente. El trabajo avanzó hacia un nuevo centro tonal. No regresó. Llegó.
La Sinfonía n.° 1 en sol menor de Nielsen (1891–92) y la Sinfonía n.° 2 de Mahler (1888–94; Resurrección ) fueron las primeras. Forjaron nuevas formas muy individuales. Las viejas reglas habían desaparecido. Los nuevos apenas comenzaban a tomar forma.
La mayoría de las composiciones post-Wagner en forma de sonata dan la sensación de que les falta el pulso.
¿Por qué? Porque el viejo motor (la tensión entre llaves) dejó de funcionar. Los compositores ya no podían confiar en ese contraste estructural. Entonces dieron un giro. En cambio, centraron la música en la melodía.
No fue solo un cambio de opinión. Fue un compromiso estilístico.
Tomemos como ejemplo a Arnold Schoenberg. No abandonó la estructura. Simplemente cambió las reglas.
Sonata de 12 tonos de Schoenberg
El Cuarteto de cuerda n.° 4 de Schoenberg (1936) es el mejor ejemplo.
Usó su método de los 12 tonos. También llamado dodecafónico.
El resultado se basa en temas contrastantes, más que en el principio de contraste de clave de la sonata clásica.
Aquí está el truco: la música de 12 tonos es atonal. Evita deliberadamente crear una sensación de clave.
Entonces, ¿cómo encajas eso en la forma de sonata? Mantienes el esquema. Mantienes los movimientos. Mantienes los arcos dramáticos. Pero reemplazas el conflicto tonal con un conflicto temático.
Construyó la melodía y la armonía a partir de una “fila”. Una serie específica de los 12 tonos cromáticos. El compositor eligió esta secuencia. Se convirtió en el ADN de toda la pieza.
Sin llaves. Sólo temas.
La tonalidad decorativa de Prokofiev
Sergey Prokofiev tomó un camino diferente. Pero el resultado parecía similar sobre el papel.
Sus sonatas todavía utilizaban las divisiones formales externas de la época clásica. Primer movimiento. Desarrollo. Recapitulación.
Pero la lógica interna cambió.
La tonalidad todavía estaba ahí. No había desaparecido.
Pero jugó un papel decorativo. No estructural.
El interés se centró en la melodía misma. La armonía simplemente lo vistió.
Por qué es importante
Este cambio explica por qué las sonatas posteriores se sienten diferentes.
Carecen de la tensión vital del contraste clave.
- Schoenberg reemplazó la clave con filas de doce tonos.
- Prokofiev conservó las llaves pero las despojó de poder estructural.
- Ambos conservaron el esqueleto de la sonata.
Ninguno de los compositores pudo volver atrás. El centro tonal estaba roto.
Entonces se adaptaron. Hicieron que la melodía llevara el peso.
No es que estas obras sean débiles. Es que están jugando a un juego diferente.
Escuche el tema ahora. No la tensión entre do mayor y sol mayor.
La forma permanece. Pero el alma ha cambiado.
Cómo los compositores modernos reinventaron las estructuras clásicas
La forma sonata no murió. Acaba de recibir un lavado de cara.
Los compositores del siglo XX no sólo abandonaron las reglas; los retorcieron hasta que se rompieron. Esto se ve en sonatas instrumentales, cuartetos de cuerda y grandes obras orquestales. ¿La conexión con la era clásica? Está ahí. Pero está suelto. Variado. A veces apenas reconocible.
Tomemos el principio del motivo germinal. Es una forma elegante de decir que se construye una pieza enorme con sólo dos o tres notas. Es radical. Es consistente. Toma la idea de transformación temática del siglo XIX y la eleva a once.
Jean Sibelius hizo esto. Ralph Vaughan Williams también hizo lo mismo. Reformaron las proporciones de la sonata para adaptarlas a sus propios propósitos extraños y maravillosos. ¿Las filas de 12 tonos de Schoenberg? Misma vibra. Simplemente más matemático.
Pero aquí es donde la cosa se pone complicada. Cuando Schoenberg y sus alumnos como Alban Berg y Anton Webern utilizaron el método de los 12 tonos, crearon formas de enorme importancia histórica. El problema comenzó cuando intentaron introducir ese método en la estructura de la sonata. Parecía una relación incómoda. La efectividad cayó. No se podía introducir una clavija cuadrada en un agujero redondo.
Béla Bartók jugó un juego diferente. Mezcló escalas populares con pasajes atonales. Su estructura a menudo parecía un arco. A B C B A. Sencillo. Simétrico. Poderoso.
Paul Hindemith escribió para todos los instrumentos imaginables. Sus contribuciones al medio sonata fueron copiosas. ¿Sus innovaciones? Importancia menor. No cambió el juego; simplemente lo jugó bien.
¿Michael Tippett? Él era diferente. En su Sinfonía n.° 2 (1956-1957), utilizó la tonalidad de una manera nueva. Combinó la forma de sonata con la polifonía a voces iguales de las fantasías inglesas y los madrigales de la época isabelina. Fue estimulante. Fue un acercamiento entre lo viejo y lo nuevo.
Wilfred Josephs fue más allá en su Sinfonía n.° 2 (1964). Fusionó movimientos de una manera que reinterpretaba la sonata. El largo primer movimiento actuó como exposición. Tres movimientos medios sirvieron como desarrollo y como híbrido de movimiento lento/scherzo. Un breve final lo cerró como una recapitulación. Era compacto. Fue inteligente.
El medidor y el color del tono reemplazan el contraste tonal
Elliott Carter dejó de depender de cambios clave para marcar puntos musicales. Usó el metro. Usó color de tono instrumental.
Combinó motivos germinales con “modulación métrica”. Se trata de un cambio de metro controlado. Brahms lo presagió. Mire el final de su Concierto para piano n.° 2 en si bemol mayor (1881). Carter lo tomó y siguió adelante. Su Sonata para violonchelo y piano (1948) es un excelente ejemplo. Hizo que el medidor hiciera el trabajo pesado que solían hacer las llaves.
También diferenció la temática musical de cada instrumento. Fue agudo. Distinto. Él no inventó esto del todo. Charles Ives hizo algo similar en su String Quartet No. 2 (1913-15). Carter simplemente lo refinó.
¿Stravinski? Jugó según sus propias reglas. Especialmente después de que adoptó el enfoque de los 12 tonos al final de su carrera. Usó ingeniosamente motivos germinales. Pero su estructura no giraba en torno al desarrollo en el sentido tradicional. Se trataba de yuxtaposición. Grandes bloques de distinto carácter musical chocaron entre sí. Sin transiciones suaves. Sólo contraste.
El futuro de la forma
La música de la segunda mitad del siglo XX era demasiado variada. Las formas eran demasiado diferentes. Las actitudes estéticas cambiaron constantemente. Las funciones sociales cambiaron. No puedes predecirlo con confianza.
Pero los ejemplos sugieren algo importante. La sonata. Y la forma sonata. Siguen siendo tierra fértil.
Haydn. Mozart. Beethoven. No se limitaron a seguir las reglas. Crearon formas que surgieron naturalmente de los principios de su época. Contraste. Conflicto. Resolución. Eso es lo que definió sus sonatas, sinfonías y música de cámara.
El éxito todavía recompensa a los compositores que hacen lo mismo hoy en día. No copiando. Desarrollando formas que surgen de los principios específicos que utilizan. El medio cambia. Los principios evolucionan. ¿Pero el impulso de estructurar el caos en algo coherente? Eso se queda.
No se trata de preservar una reliquia. Se trata de encontrar el siguiente paso lógico.
¿Funcionará? Nadie lo sabe. Pero las herramientas están ahí. La historia está ahí. La pregunta es simplemente si alguien es lo suficientemente valiente como para romper el molde nuevamente.
